H.C.
ten Berge

Opmerkelijk, en kenmerkend voor het dichterschap van H.C. ten Berge, is het gebruik van de eerste persoon meervoud in de derde regel. Met de tweede persoon enkelvoud in de eerste regel spreekt hij zichzelf als dichter aan. Maar niet alleen zijn eigen leven staat op het spel. Hij stelt de constaterende vraag voor een gemeenschap. Hij spreekt van ‘ons vermogen’. Bij dat ‘ons’ moet men niet allereerst denken aan de collega-dichters. Eerder doelt Ten Berge op onze samenleving. De dichter stelt zijn analyserende vraag met het oog daarop. Het ‘ploertendom’ dreigt ons aller scheppende vermogens te verstikken. Dat de samenleving beoogd is in deze regels, geeft de omschrijving van de dichterlijke verbeelding als de activiteiten van ‘omvormen, rangschikken, vormgeven’ een niet-partijpolitieke politieke lading. Tekenend daarbij is dat het vermogen tot maatschappelijke verandering (‘omvormen’) is gecombineerd met de noodzaak van conservatie (‘behouden’).

Dat bij alle individualiteit de dichterlijke verbeelding in de poëzie van H.C. ten Berge in dienst staat van iets veel ruimers dan die individualiteit, blijkt al uit het gedicht waarmee hij de verzamelbundel Materia prima opent. Het is een andere versie van het gelijknamige gedicht uit zijn debuut Poolsneeuw uit 1964. Je zou kunnen zeggen dat Ten Berge dertig jaar na het debuut met terugwerkende kracht met deze variant de toon zet voor zijn oeuvre tot dan toe.

‘In de koude van de winter verkropt’ luidt de eerste regel. Dat is de uitgangssituatie. Vanuit die verkropping in een ijzige tijd laat Ten Berge zijn woord ontluiken. Het gedicht heet De slaper. De dichter is een dromer en wel in zoverre als hij dicht. Het resultaat heeft de trekken van een apocalyptisch visioen. De ik-figuur loopt ‘verloren in een lege stad’ en dan gebeurt in de slotstrofen het volgende: ‘Geen hond, geen ziel, geen zicht. Ruïnes. / Taalplak op reclamezuilen. Gaten waar eens vensterglas. / Ik stap binnen door een gevelwond. / Bevroren daken tranen in het morgenlicht. // Een wenteltrap breekt in het lege af. / Ik sleep mij naar de hoogste tree. / Een harde rode zon laat mij verblind, nog / voor de val uit het gedicht ontwaken.’

Dit openingsgedicht van het oeuvre bevat tal van elementen die later uitgewerkt zijn: de kou, de verlorenheid, de droomtoestand, de eenzaamheid, de puinhopen van de wereld en de daarmee samenhangende aangetaste staat van de taal. Bovenal is er in de laatste strofe een beweging zichtbaar die lange tijd het beeld bepaald heeft van de dichter H.C. ten Berge. Dat is de beweging de leegte in. Hier is het de trap die in de leegte eindigt, waar een wellicht dodelijke val dreigt. Later en elders is het de leegte aan de randen van de bewoonbare wereld: het lege witte landschap van het poolgebied en de ijle, eveneens witte hoogte van het gebergte waarnaar ook Ten Berges dichterlijk personage Transmontanus verwijst. Ook daar is verdwijnen of vallen een mogelijkheid, een mogelijkheid die niet bij voorbaat negatief moet worden geduid.
 

In dit gedicht gebeurt echter iets anders. Het gebeurt in een dubbelzinnigheid die de aard van de vervlechting van werk en werkelijkheid in de hele poëzie van Ten Berge zichtbaar maakt. Je kunt de laatste regels zo lezen dat de ik-figuur voor hij in het gedicht zou vallen, uit dat gedicht ontwaakt, dus wakker wordt in de werkelijkheid. Je kunt ze echter ook zo lezen, dat hij voor hij uit het gedicht valt, daarbinnen ontwaakt en zo binnen de tekst gered is.

Ook de onmogelijkheid om te zien is een belangrijk thema dat met regelmaat in het werk van Ten Berge opduikt. Blindheid is een positieve mogelijkheid. Verblinding is een andere manier om de leegte te zien. De blinde ziet niets, net zoals de mens die in de leegte kijkt. Tegelijk werkt in dat beeld de klassieke mythologische topos van de blinde dichter als de ziener. Juist omdat hij blind is, laat hij zich niet door uiterlijke verschijningsvorm afleiden. Hij ziet de ware aard der dingen en de werkelijke staat van de werkelijkheid.

Dat door blindheid gescherpte oog voor een andere werkelijkheid is niet alleen een thema uit de Griekse mythologie. Ook in de niet-Westerse sjamanistische culturen speelt het een rol. De sjamaan is een reiniger-genezer met rituelen en woorden die hij uit de onzichtbare wereld ontvangt, hij is een heler van zijn gemeenschap en dat maakt hem tot een aantrekkelijke identificatiefiguur voor een dichter als Ten Berge die lijdt onder de ‘ploerterige’ en verziekende aspecten van de moderne maatschappij. Hij zet daar een magische opvatting van het dichterlijk woord tegenover, die hem uitzondert te midden van zijn generatiegenoten. Hij stelt zich daarmee in lijn met de internationale Romantische traditie, die in Nederland tot dan toe het sterkst beslag had gekregen in het werk van Lucebert.

Dat we die verbinding met de sjamanistische culturen kunnen leggen, hebben we niet in de laatste plaats aan H.C. ten Berge zelf te danken. Zijn fascinatie voor de zuiverende kracht van leegte en kou dreef hem niet alleen naar de werkelijkheid van de noordelijke sneeuw- en ijswereld, maar wekte ook zijn belangstelling voor de religieus-literaire cultuur van de volken die daar woonden. Hij maakte middels zijn vertalingen een groot aantal mythen en sagen van de Inuit, van Indianen en van verschillende Siberische volkeren toegankelijk. Als was hij een etnoloog. Maar Ten Berge verschilt van de etnoloog daarin, dat hij niet slechts bestudeert en toegankelijk maakt, maar participeert en de vreemde elementen in zijn eigen schrijven en denken integreert.

H.C. ten Berge publiceert niet alleen vertalingen van liederen. Hij verwerkt de cultuur van de overigens steeds meer door onze cultuur bedreigde volken in zijn eigen dichterlijk werk. Hij doet dat op verschillende wijzen. Hij schrijft gedichten over de ons vreemde culturen — ook over al helemaal vernietigde culturen, zoals in de bundel Personages uit 1967 over de Azteken. De beelden van de koloniale vernietiging van de oude Mexicaanse cultuur reflecteren impliciet de op dat moment in gang zijnde oorlog in Vietnam. Hij neemt vertalingen op in zijn eigen bundels, zoals de acht Azteekse ‘Liederen van angst en vertwijfeling’ in de gelijknamige bundel uit 1988. Hij schrijft gedichten die als vertalingen ogen maar het niet zijn, zoals de erotische cyclus ‘Vreemde vondsten’ in de bundel Overgangsriten, die geïnspireerd is op de cultuur van de Aboriginals in Arnhemland in Australië. Een vrolijke vorm van mimicry. Hij integreert elementen en figuren uit sagen en mythen in zijn werk, door met bekende motieven een eigen verhaal te dichten, zoals die van de figuur van de raaf.

‘Raaf’ is de hoofdpersoon in de cyclus ‘Het grote lak’ die het besluit vormt van Ten Berges laatste bundel tot nu toe, Het vertrapte mysterie uit 2004. Weliswaar noemt hij de cyclus een ‘fabel’, maar de moraal is niet zo eenduidig als wij, die met de fabels van La Fontaine zijn opgevoed, geneigd zijn te denken. ‘Het was donker en leeg op de aarde’, zo schetst Ten Berge het decor van een schepping. ‘Raaf’ is een demiurg. Hij schopt het licht te voorschijn en schept uit afval een wereld naar zijn eigen beeld. Hij is een vraatzuchtig, sluw, gewelddadig en tegelijk messiaans wezen. De fabel krijgt de trekken van een allegorie van het populisme waar we heden ten dage ontvankelijk voor zijn. De scheppervogel grijpt de macht in een orgie van media-aandacht: ‘Raaf was op slag / een groot man, een geziene / tiran wiens stompzinnigheid / iedereen boeide: / Zijn verschijning, alsook de verkondiging / van de ravendoctrine, / werd dag & nacht op het beeldscherm herhaald. // Het grote lak in hem groeide.

Het gedicht gaat verder: ‘Raaf was een held van het volk / dat hij zelf naar zijn beeld had geschapen.’ Een dergelijke incestueuze situatie, waarin de populist het ideaalbeeld van het volk is dat hij naar zijn beeld en gelijkenis schept, moet wel imploderen. De demiurg wordt destructief. Hij schiet het licht kapot en verdwijnt: ‘Het was weer donker en leeg op de aarde.’
Wat deze tijdskritiek zo bijzonder maakt, is dat Ten Berge een beeld heeft gekozen dat hemzelf als dichter insluit. In het eerste gedicht dat wij citeerden is de dichter demiurg. Hij is de omvormer, rangschikker en vormgever. De relatie Raaf–volk in de fabel doet denken aan die van de sjamaan en zijn volk. Met die sjamaan identificeert Ten Berge zich. We hoeven alleen maar te verwijzen naar de titel van zijn vierde bundel: De witte sjamaan uit 1973. En dat die dichter/sjamaan een schepper is, blijkt uit de beroemde allereerste strofe van die bundel: ‘Het gedicht een zo leeg / mogelijk beeld van de maker / die daarin samenvalt met zijn model’. Doet dat niet denken aan Raaf, die ‘vervuld van zichzelf, / in een modderpoel / met zijn spiegelbeeld trouwde’? Op nog een andere manier is ‘Raaf’ met een positieve identificatiefiguur van Ten Berge verbonden. In Overgangsriten nam hij, voorafgaand aan een aantal gedichten over de mysticus, een eigen vertaling van ‘De donkere nacht’ van Johannes van het Kruis op. Doods donker en lichtend donker, plaatsbekleding en narcisme, pervertering en genezing, sneeuw en modder, populisme en ten dienste staan, creatie en destructie blijken in elkaar verstrengeld.

Deze vervlechting van maatschappijkritiek en zelfkritiek is een ontwikkeling die zich in het oeuvre van H.C ten Berge heeft ingezet met het hoogtepunt ervan, dat tevens een van de allerhoogste punten is van de Nederlandse poëzie van na de Tweede Wereldoorlog: Texaanse elegieën uit 1983. In deze bundel brengt de dichter op ongeëvenaarde wijze een persoonlijke crisis, een crisis in zijn dichterschap en de crisis van onze maatschappij bijeen. Hij identificeert zich in de Elegieën niet op de voor dichters gebruikelijke wijze met het mythologische archetype van de dichter, met de rouwende Orpheus. Hij identificeert zich met diens tegenstrever Aristaios, de man die door zijn te grote en destructieve (seksuele) verlangen Eurydice de dood in dreef. De doordringende klaagliederen over verlies en maatschappelijke vernieting in de ‘hal van de eeuw / Die een helse provincie omspande’, bindt hij samen in een zuiverende rouwklacht. In ieder geval hijzelf kan daarna door als dichter, ook al blijft de crisis in zijn werk doorklinken, zoals in de bitterboze zelfspot in het gedicht ‘De laatste modernist’ uit de bundel Oesters & gestoofde pot uit 2001. Of in de schampere zelfaanduiding als ‘bleke nazaat van de steentijdjagers’ die nog maar weinig ‘heelkracht’ over heeft.

Dat echoën geeft een beeld van de coherentie van het oeuvre van H.C ten Berge. Verschillende themacomplexen duiken in een van de bundels op, om vervolgens in het geheel geïntegreerd te worden. Niets van wat Ten Berge in zijn poëzie begint, gaat in het vervolg van zijn oeuvre verloren. De manier waarop dat gebeurt typeert hem. Duikt een thema voor het eerst op, dan lijkt hij erin te zwelgen. Daarna krijgt het een vanzelfsprekende plaats, zoals verteerd voedsel het lichaam opbouwt en onderhoudt. Het zijn allemaal thema’s die alleen in zijn werk zo functioneren.

Het thema van de poolreis wordt aangekondigd in het debuut, maar krijgt zijn beslag in de cyclus ‘-88.3°’ in zijn tweede bundel Swartkrans uit 1966 en keert vervolgens verspreid terug tot in de schampere sneeuwvlekjes in de eigen tuin, vertalingen van Inuitdichters of in de hernomen cyclus ‘Hutkaap, een schipbreuk’ uit Het vertrapte mysterie. We noemden al de thematiek van de sjamaan die Ten Berge met De witte sjamaan voorgoed aan zijn dichterschap verbond. We noemden zijn omgang met de cultuur van de Azteken. We kunnen zijn omgang noemen met de literatuur uit de Middeleeuwen, die voor het eerst zijn beslag krijgt in de cyclus ‘Kockijn, een kermiskroniek’ uit Swartkrans. Niet alleen de uitbundigheid van de middeleeuwse vaganten, maar ook de mystieke inkeer van Hadewijch zijn daarna niet meer uit de poëzie weg te denken.

Ten Berges fascinatie door de orale oorsprong van de poëzie komt niet alleen tot uitdrukking in zijn verwevenheid met literaturen die nog hoofdzakelijk oraal zijn. Zij culmineerde in een hoogst eigen poëticale, tegelijk lichamelijke functies en genoegens implicerende beeldspraak. Dat gebeurde op overdadige wijze in de cyclus ‘Over de tong’, waarmee de bundel Va-banque uit 1977 opent. Spreken, zingen, minnen, eten, drinken, alles wat de mens in of uit gaat, gaat over de tong. Ten Berge creëerde met de vondst van de tong een onvervreemdbare, onuitputtelijke en tegelijk voor ieder toegankelijke taal. Hij kon er opnieuw leven en werk verweven. Alles wat hij met zijn reflectieve spreken ‘over de tong’ wil ontdekken over het mysterie van het dichterschap, is tegelijk een lofzang en een klaagzang op de basisbehoeften van het leven: goed eten en drinken en liefde. Het is een enthousiasmerend spreken. Zo doen de vertalingen van eetgedichten van buitenlandse collega’s de lezer het water in de mond lopen. Met liefde zullen wij het recept uitproberen dat Ten Berge in een eigen gedicht als volgt aanprijst met een typerend samengaan van uiterste leefwijzen: ‘gun je de verrukking van een Ierse Whiskey Trifle / die je door ascese hebt verdiend.’

Niet elk recept overigens zullen we, als we de ingrediënten al te pakken kunnen krijgen, met dezelfde gretigheid in een maaltijd omtoveren. Niet elke maaltijd gulzig verslinden. Als we de aanwijzingen in Ten Berges tekst volgen, slagen we er ongetwijfeld in ‘ratelslang in bizonpens’ te bereiden. De eerste hap zou ons echter moeite kosten. De woorden ratelslang en bizonpens zitten ons in de weg.

Het recept staat in Texaanse Elegieën. Op die bundel willen we in ons juryrapport nog apart de aandacht richten. Hij vormt het hart van Ten Berges oeuvre, de dichter die zichzelf omschrijft als ‘zo’n jongen met te groot verlangen’. Hij toont in extenso Ten Berges poëtische meesterschap: een onopvallend klankrijke en melodieuze poëzie, waarin het tekstbeeld van de onregelmatige gestoken regels de lezer steeds weer in het denken doet ontwaken. Daarbij toont hij een grote beschrijvende kracht van vreemde, onbekende landschappen en van ongewone personages. Zo zien wij een dronken collega-dichter slapen in Ten Berges eigen hotelbed: ‘De paarse mond / werd een speelgoedtrompet, / De kuif, kleine feestmuts, / stak boven de rand van het laken, / De rest opgerold / in het bed in de fles in de dekenzak van de zee.’ De bundel verenigt de beide uitersten van Ten Berges beeldende vermogen: aan de ene kant precies beschreven maar woekerende beelden, aan de andere kant de uitgepuurde kaalte waarmee hij beelden van de leegte oproept. Hij bewijst het vermogen van de dichter om citaten van collega’s, van historische studies, elementen van de mythische verbeelding uit de Europese en niet-Europese cultuur om te vormen, te rangschikken en op eigen wijze vorm te geven.

Heel bijzonder daarbij is de manier waarop hij de erfenis van de Amerikaanse dichter Ezra Pound verwerkt. Veel van de technieken die we hierboven beschreven leerde Ten Berge van Pound. De Elegieën reminisceren alleen al in hun vorm aan diens Canto’s, waarvan Ten Berge er vele door vertalingen in het Nederlands toegankelijk heeft gemaakt. Ten Berge vond bij Pound de vorm voor de gelijktijdigheid van alle literaire uitingen door de eeuwen heen. De hedendaagse literaire tekst is de ruimte waarin ze kunnen worden samengebracht en opnieuw van betekenis kunnen zijn. Met zijn Canto’s is Pound een van de belangrijkste dichters van de twintigste eeuw. Tegelijk is hij door zijn politieke keuze voor het fascisme ook een model voor vernietigende krachten in de geschiedenis van die eeuw. Hij toont de gevaren van het politieke engagement van een schrijver. In een nietsontziend zelfonderzoek vervlecht Ten Berge in zijn Texaanse elegieën die elementen met elementen van een persoonlijke en dichterlijke crisis.

Daarmee zijn de Elegieën een indrukwekkend voorbeeld van de manier waarop de poëzie zuiverend en helend kan werken voor de dichter en de samenleving. Zo begint de eerste elegie: ‘Leeg toneel onder een grijze lucht, / Tijd van afweer en omhelzingen, / Verstikt gejammer binnenin. // Alle woorden zijn gebruikt. // Begin, schrijf’. Wat verder in deze elegie herhaalt de dichter: ‘Alle woorden zijn gebruikt —’ en gaat door met te benoemen wat zijn schrijven inhoudt: ‘Breek ze / En gebruik het gruis van oude metaforen, / Beelden uit de steentijd / Die bederf en lippendienst doorstonden, / Zinnen die hun soepelheid behielden, / Woorden van de straat / Die afgemat in de riolen sliepen.’

Het besef dat er niets nieuws onder de zon te maken is, dat de taal is opgebruikt brengt hem niet tot zwijgen of tot vrijblijvend spel. Hij geeft zichzelf de opdracht tot een destructie die de mogelijkheid van genezing in zich draagt. Het is een proces dat, ondanks de grote vermogens van de dichter, niet te totaal sturen is. Als hij in de laatste elegie terugkijkt, schrijft hij: ‘aanschouw / Wat je uitricht en niet hebt beraamd’. Alle woorden zijn gebruikt, maar met zijn uitbrekende schrijfactiviteiten heeft de dichter ‘de blinde kiemkracht van het woord’ hersteld. Dat blind kiemende woord maakt ook voor de lezers van dit oeuvre veel zichtbaar wat anders onbereikbaar zou zijn gebleven.

Al deze elementen maken H.C ten Berge tot een unieke en eenmalige figuur. Hij heeft met zijn poëzie, met zijn vertalingen, met zijn essays en romans en met zijn organisatorische werk middels het tijdschrift Raster in de jaren zestig en zeventig de Nederlandse poëzie geopend naar werelden waarvoor tot dan toe geen oog was.

Het gaat Ten Berge bij dit alles om bijna niets. Om het absolute van ons leven. Wie kan tot slot beter dan hijzelf verwoorden waar het hem om gaat? In het gedicht ‘Een windvlaag in augustus’ uit de bundel Oesters & gestoofde pot herinnert hij zich de inblazing van veertig jaar geleden die hem tot dichter maakte. Diezelfde wind waait nog steeds door zijn hooggestemde werk, dat noch de diepten schuwt, noch het geringste. Het is om die eigenschappen, om de onschatbare invloed van zijn literaire pioniersarbeid en om zijn uitzonderlijke dichterlijke kwaliteiten dat de jury hem de P.C. Hooft-prijs 2006 toekent.

‘Je voelde hoe de wind je iets inblies / dat je aanvaardde maar niet begreep. / Het was nog geen minuut dat je je overgaf / aan wind en huivering, en je met volle teugen / opzoog wat de aarde bracht. / Je wist, je zou voor alles duur betalen — met zoiets als / een leven in dienst / van zoiets als het woord / dat geboorte en dood moest omvatten. // Het was absoluut, maar bijna niets.’

De jury van de P.C. Hooft-prijs 2006:

Hans Groenewegen (voorzitter)

Rutger Kopland

Thomas Vaessens

Marjoleine de Vos

Menno Wigman

Anton Korteweg (ambtelijk secretaris)

We zijn in het jaar van het vierde kabinet-Colijn, de verplichte verzekering tegen werkloosheid en ziekte wordt een feit, de pachtwet wordt aangenomen: boeren kunnen slechts in ernstige gevallen uit hun gepachte bedrijven worden gezet.
Het akkoord van München wordt in Nederland ontvangen als het redden van de vrede. Menno ter Braak reageert onmiddellijk in De Groene Amsterdammer met een woedend artikel: ‘Het verraad der vlaggen’. Wat maanden later wordt door de nazi’s Tsjecho-Slowakije ingenomen.
Beckett publiceert zijn roman Murphy, van Borderwijk verschijnt Karakter. Op 24 december, aan de rand van Alkmaar, op nummer 46 in de Rippingstraat, wordt Johannes Cornelis ten Berge geboren. Henriëtte Roland Holst viert diezelfde zaterdag haar negenenzestigste verjaardag. Een dag eerder rijdt Herman Buyen op de baan van de Amsterdamsche IJsclub de 1500 meter in 2.35,8.

Aan de andere kant van de oceaan schildert Edward Hopper in Ten Berges geboortejaar een jonge vrouw in een treincoupé: Compartment C, Car 293. Ik zal proberen het olieverfschilderij te omschrijven. Zitting, bekleding, inrichting ademen de sfeer van de jaren dertig. De kleur groen, in allerlei variëteiten, overweegt. Naast het raam met rolgordijn een stoffen lampenkapje, gebroken wit. Het meisje draagt een grijszwarte robe, tot de hals gesloten, lange mouwen, van dezelfde kleur een hoed waaronder naar twee kanten oranjerood haar golft. De rand van de elegante dameshoed onttrekt haar blik aan de kijker. We treffen haar al lezend aan, een glimlach op de roodgestifte lippen. Hopper schildert een beeld dat verder dan de voorstelling gaat. Er hangt een raadselachtige spanning om de lezende jonge vrouw die in een haast bevroren houding is afgebeeld, enigszins terughoudend maar met genoeg vrouwelijke uitstraling. Als toeschouwer wacht je op iets wat niet komt, al hoop je dat zij elk moment even opkijkt, of iets aan haar kleren schikt.

Ik krijg het gevoel haar te kennen, in ieder geval de sfeer die zij oproept, en kom uit bij Canaletto en andere verhalen (1969) van H.C. ten Berge: ‘Tegen 7 uur zette de trein zich in beweging; ik zou om 3 uur ’s nachts, wellicht iets later, al in Warschau zijn. Ik zou hem in de morgen moeten wekken, hem verrassen terwijl hij de slaap uit zijn ogen wreef, en zeggen – dag Wojtek, of – hier ben ik.’
Of is zij Aleksandra uit Blauwbaards ontwaken (2003)? ‘De trein stond langs het perron te wachten. Er was geen tijd meer voor gesprekken. Hij schoof haar koffer in het portaal. Een kus op de treeplank, een hand op een arm. En ze was weg.’
Misschien is zij wel het intrigerende maar onbereikbare meisje Louise, of de ontvlambare Poolse architecte Aleksa. Ook Monica maakt een kans: ‘een meesterstuk, een meisje met allure.’ Hoe komt het toch dat de door H.C. ten Berge in zijn werk opgeroepen vrouwen mij aan de vrouwen van Edward Hopper doen denken? Tessel, Louise, Renske, Miriam, Francine, Carla, Betty, Hannele, Helga, Aleksandra. Harriët wellicht, die ook in zijn poëzie voorkomt? Inwisselbaar zijn de romanfiguren bepaald niet, maar dat zijn de vrouwen bij Hopper evenmin, al blijven het allemaal symbolen van verleiding.

Er is nog iets in het schilderij van Edward Hopper dat mij aan het oeuvre van H.C. ten Berge herinnert: de onbestemdheid, de aandacht voor het desolate landschap buiten waar met hetzelfde rood van de opkrullende haren de avondlucht is aangestreken. Naargeestig, spookachtig. Heeft het meisje daarom de vrije plaats aan het raam onbezet gelaten?

Als ik in 2004 een overzichtstentoonstelling van Hopper in Keulen bezoek vallen mij andermaal bepaalde overeenkomsten in het werk van beiden op, hoe verschillend ze allebei ook in de wereld staan. Neem het doek Office in a Small City (1953). Net zo’n spanning is voelbaar in het volgende fragment uit Blauwbaards ontwaken: ‘Het is saai en stil in huis, maar toch vertrouwd. De deuren van de badkamer staan open. De ruiten van het gebouw aan de overkant zijn voor het merendeel verlicht. Sommige kamers zijn verduisterd. Recht tegenover hem zijn de papieren markiezen neergelaten. Een kier laat helder licht door.’

Ik hou van Hopper, maar meer nog van het oeuvre van H.C. ten Berge. Ze hebben beiden iets filmisch in hun werk. De laatste gaat beduidend verder in zijn scherpe waarneming, zoals blijkt uit een fragment uit Blauwbaards ontwaken. Nauwelijks heeft de schrijver vastgesteld ‘de verlatenheid die hem omringde wekte zijn verwondering’ of er volgt een tot in het detail beschreven landschap in een Oost-Europees grensgebied (1). De staat van loszittend plaveisel, verzakte betonplaten, de toestand van krukas en carburateur, alles wordt nauwkeurig omschreven, je rijdt als het ware mee in ‘de breedgeneusde Vauxhall’ op een beklemmende tocht door het duister op zoek naar een pompstation.

Hopper schildert zijn verlaten, onheilspellende benzinestations in het Ten Berge vertrouwde landschap van Texas, deze op zijn beurt beschrijft indringend de beklemmende domeinen van een grimmig controlerende grenswacht – verlaten parkeerplaatsen, koude buislampen in macabere kantoortjes. Uit Een geval van verbeelding (1970) herinner ik mij een al net zo spannend beschreven autorit met veel aandacht voor zowel de borden, tekens en obstakels onderweg als bijvoorbeeld de staat van warmtetoevoer en ruitenwissers. En opnieuw lijken er sfeerovereenkomsten te zijn tussen schilder en dichter als ik lees in Texaanse elegieën (1983): ‘Bestorven geuren van benzine, roze / Oleanders; muziek uit de tuin / Klonk als muziek / Uit passerende auto’s; / Meisjes in te krappe bloeses / Kwamen aan, reden / Weg, droegen / Het heelal tussen de benen, / Spraken onder het kauwen / Geen woord / Dat niet paste in een ballon / […]’

Net als de eenzame figuren die Hopper graag in hotelkamers, nachtcafés of in verlaten theaters plaatst, lijken de liefdesparen bij H.C. ten Berge vaak zoekende personages, min of meer dwangmatig aangestuurd door een beladen voorgeschiedenis. Zo uiterst precies en ogenschijnlijk afstandelijk Hopper de alledaagse naargeestigheid van de stad neerzet, en de menselijke eenzaamheid in dichtbevolkte agglomeraties, zo diepgaand raakt Ten Berge in zijn laatste drie verschenen romans aan de beproevingen die zijn romanfiguur Edgar Moortgat steeds opnieuw tegenkomt en doorstaat. Helder en muzikaal en met grote verbeeldingskracht schrijft hij over levensangst en de nietigheid van het bestaan. Er is dezelfde dreiging die Hopper bij de stad legt, maar ook dezelfde gepassioneerdheid voor het landschap. Schildert de Amerikaan Hopper zijn huizen in kustlandschappen aan de Atlantische Oceaan, zijn ezel had evengoed in het landschap van het Noord-Hollandse Bergen kunnen staan: dezelfde sfeer en rust, dezelfde houten gesoigneerde tuinhuizen, alleen de rieten kap ontbreekt.

Alle drie de romans rond Moortgat hebben eenzelfde thema of motief meegekregen. De schrijver zelf noemt het in een interview ‘de geur van het oneindige’ (2).

In het eerste deel, Het geheim van een opgewekt humeur (1986), wordt het oneindige waarin de hoofdpersoon wil verdwijnen vertegenwoordigd door het vrouwelijke. Ten Berge noemt hem ‘een broze platonische erotomaan’. In zijn dagboek schrijft Moortgat: ‘De lichamelijke hartstocht is sterk, soms onverzadigbaar, gebleken. Een jaar geleden meende ik bij vlagen door satyriasis te worden bezocht. Wat mij toen verontrustte was, dat mijn passie geen bedding meer vond.’
De onverzadigbare geslachtsdrift uit het eerste deel van de Moortgat-trilogie verschuift in De jaren in Zeedorp. Een episodische vertelling (1998) naar een aardse metafysica als Edgar samen met zijn jeugdliefde de plenzende regen in een bos weerstaat. Voor hem is zij ‘de ijle pluim van de oneindigheid’. Ik citeer: ‘De bomen druipen, het ruist en tikt, de regen meandert in smalle stroompjes langs hun hals naar beneden. […] Alles plakt, kleeft en zuigt. Hij sluit zijn ogen, likt het water uit haar hals en oorschelp tot het suist en duizelt in zijn hoofd. […] Het zijn minuten van een niet-bestaande tijd.’
De passage eindigt met deze woorden van Louise: ‘We kunnen eerst nog verder stijgen voordat we elkaar kunnen verlaten.’ In de dichtbundel Het vertrapte mysterie (2004) komen we overigens net zo’n situatie tegen als Ten Berge over de Amerikaanse dichteres Hilda Doolittle schrijft: ‘Tijdens stortregens bleef H. D. ontspannen zitten in het veld. / Om één te worden met de aarde.’

Het knappe van De jaren in Zeedorp is hoe overtuigend de jaren vijftig worden opgeroepen. We maken mee hoe Edgar Moortgat door een groepje vrienden en vriendinnen wordt ingewijd in het leven. Over de meisjes: ‘Zij benijdden elkanders veronderstelde kwaliteiten en dachten elk voor zich dat de ander mooier, boeiender en verhevener was.’
En de jonge Moortgat zelf? ‘Hij verslond alles wat hem onder ogen kwam, verdiepte zich in wijsbegeerte, poëzie, mystiek en wetenschap. Hij schreef opstellen en verzen, begon aan een toneelstuk, maakte notities voor een filmscript, stelde lijsten van gelezen en te lezen boeken samen, fietste afwezig door polders en beboste duinen.’

In het derde deel, Blauwbaards ontwaken. Een verdraaide geschiedenis (2003), dat zich afspeelt aan het eind van de jaren zestig, moet er voor Moortgat meer zijn dan louter de seks waar Aleksandra op uit is. Uit angst dat hij door haar verzwolgen wordt, zal hij haar uiteindelijk verlaten: ‘Het laatste wat hij van haar zag was haar gezicht achter het smalle, langwerpige raam. Ze leunde met haar armen tegen het glas en keek hem aan. Terwijl de lift zich zoemend in beweging zette leek het of hij uit haar leven wegzakte. Of de bodem uit haar leven viel.’
Ik heb een paar keer scènes opgevoerd waarin Moortgat in een bepaalde relatie tot zijn geliefden staat. In de trilogie gaat het om zíjn persoon, het is zijn verslag van een eigen leven, zijn zelfonderzoek naar ‘de volstrekte nietigheid van ons bestaan’. Gepsychologiseerd wordt er nergens in het werk. Het is de levensloop van het personage Edgar Moortgat dat in de verbeelding van de schrijver bestaat. Het ligt misschien voor de hand gefingeerde plaatsnamen in te vullen met bestaande geografische locaties, een sleutelroman is het werk zeer zeker niet. Ten Berge is het om iets anders te doen, het gaat hem niet om herinnering maar om verbeelding. Alleen die kan het onbewuste openen en beelden bovenhalen die de herinnering overtreffen. Als schrijver is hij een zoeker die door wil dringen tot de kern.

In zijn romans, novellen en verhalen valt nog iets anders op: de meeslepende manier waarop hij zijn obsessie voor taal uitleeft, zijn manier van omgaan met verschillende vertelniveaus, de zuiverheid en sterke verbeeldingskracht, de vloeiende ritmes en verborgen rijmen die zijn taal een grote muzikaliteit geven. En niet te vergeten de sterke innerlijke samenhang van zijn werk als geheel. Al is de P.C.Hooft-prijs geen oeuvreprijs, hij is toegekend aan een dichter die met grote gedrevenheid zich zowat alle literaire genres heeft eigen gemaakt.

Het Noord-Hollandse Bergen wordt eind jaren ’50 de geestelijke thuisbasis van de jonge Hans ten Berge. Ooit dichtte J.C. Bloem over de sfeer van dit kunstenaarsdorp in Het huisje in de duinen (3): ‘Hier scheen de macht van ’t onheil te vergaan, / Eén ogenblik. Hier scheen ’t geluk bereikbaar, / De lome druk der daaglijksheid ontwijkbaar / Binnen de grens van een beperkt bestaan.’

In Bergen brengt de laureaat een deel van zijn jeugdjaren door. In 1959 eerst in een optrekje achter het huis van een beeldhouwersweduwe, drie jaar later in de eenvoudige studio van een overleden componist. Hier in Bergen ontwikkelt zich zijn levensgevoel: de spanning tussen leven en literatuur, de ongewone vermenging van werkelijkheid en verbeelding. Er is het landschap dat de adolescent, lid van de Nederlandse Jeugdbond voor Natuurstudie, op talrijke zwerftochten verkent. Er zijn de bunkers, de duinpannen. Er zijn de vrienden en vriendinnen, er is de zee.

Uit het autobiografisch essay In de kloostertuin geschreven (4) valt op te maken hoe de jonge schrijver in die tijd, ‘ten einde tot de kern van het bestaan te kunnen doordringen’, zich afzondert in een oude Bergense studio. In die houten stulp heeft hij destijds niet alleen de ontberingen van een barre winter doorstaan: ‘de heldere kou […] die tevens de geest wit deed uitslaan en liet tintelen, en de woorden een intieme, maar ongenaakbare transparantie verleende’ – hij heeft in het jaar dat de zwaarste Elfstedentocht aller tijden wordt verreden ook keihard gewerkt: het jaar erop verschijnt zijn debuutbundel Poolsneeuw (1964). ‘Geen prijzen, geen stunts, wel talent’, meldt het achterplat. Uit het gedicht ‘Journaal 30/xii’ deze typerende slotregels van de vijfentwintigjarige dichter: ‘Ik ben ingesneeuwd. En handenvol werk ligt te wachten / Tot de klauwier van het winterse woud zich verheft in / De zon.’

Het motief van de koude, de witheid, de leegte heeft zijn intrede gedaan, het zal een tijdlang in zijn werk aanwezig blijven. De jonge schrijver maakt kennis met authentieke Indiaanse kronieken, fabels en poëzie uit Noord- en Zuid-Amerika. Zijn grote etnologische belangstelling leidt tot talrijke publicaties van mythische bronnen uit de orale literatuur van zowel de Indianen als de Inuit. Met de jaren verschijnen er vertalingen van profane liederen uit de Azteken-poëzie, sacrale hymnen en Japanse no-spelen. Er volgt uiteindelijk veel meer: Ezra Pound, 15 Canto’s (1970) (5), Gunnar Ekelöf, De Byzantijnse trilogie (1985)(6) en natuurlijk Op een mat van gele veren (2005) (7), een van de meest recente hoogtepunten. Andermaal toont de dichter zich ook een begenadigd vertaler.

In het eenvoudige tuinhuisje in Bergen dat hem ‘tot zelfbescherming [diende] tegen een wereld die voornamelijk schrik aanjoeg’, maakt hij in zijn vroege jaren ook kennis met de Strofische gedichten van Hadewijch, het spoort hem aan verder door te dringen tot het elementaire, ‘het naakte, het van franje ontdane, het compromisloze’, dat hij, naar een typering van de schrijver Cola Debrot, aanduidt als romantisch rationalisme ‘maar dan uitgebreid met de verworvenheden van de naoorlogse poëzie’.
‘We deelden armoede, drank en vriendinnen,’ schrijft hij over de vrienden die verspreid over Bergen in een bunker, een schuur of in een zelf getimmerd hok bivakkeren.

Hoe verging het mij op die leeftijd, vraag ik me af bij herlezing van zijn autobiografisch essay. Dezelfde fascinatie voor muziek, theater, film, beeldende kunst en literatuur, stel ik vast. En de herinnering aan de lezende jonge vrouw van Hopper. Sinds mijn zeventiende of achttiende staat haar afbeelding tegen een rij Salamander-pockets, pal naast wat jaargangen van Openbaar Kunstbezit. Later krijgt ze gezelschap van een zwaar ingepakte poolreiziger, door vormgever Kees Nieuwenhuijzen tot een beeldicoon van afzien en ontbering gemaakt. Het is het omslag van H.C. ten Berges bundel Swartkrans (1966). Twee jaar na Poolsneeuw is de poëzie van deze dichter niet meer uit mijn wereld weg te denken, de reeksen ‘-88.3°’ en ‘Kockyn, een kermiskroniek’(8) maken op mij een verpletterende indruk.

Jaren later, in 1983, word ik opnieuw geraakt: het gaat dan om Texaanse elegieën, een hoogst intrigerend dichtwerk dat ik lees als een netwerk van betrekkingen, gecomponeerd in een montagestijl en gelardeerd met citaten en verwijzingen, zoals we dat in Nederland alleen van een dichter als Ten Berge kunnen verwachten. Op een lange, uitzichtloze tocht door tijd en ruimte, door damp en duisternis, hel en paradijs, ontwikkelt zich een eigentijds epos van mythische allure. De naamloze reiziger wordt tijdens een autoreis door de Verenigde Staten geconfronteerd met de verlokkingen van de twintigste eeuw. Hier ‘schreit (9) de beschaving / Onherstelbaar voort’. Ten Berge schrijft over de neergang van de mensheid, het verdwijnen van dromen en illusies. Een tocht door de krochten en lijkenhallen van de twintigste eeuw op zoek naar een ontsnapping. Hoop is er niet, op dat ene lichtpuntje na dat zekerheid geeft, het schrijven: ‘Begin, schrijf, / bij voorbeeld / Dat wij leven, zeiden ze, / […]’
Woorden uit het begin die aan het eind terugkomen.

En dan is er nog de thematiek van de geliefde. Staat zij in de laatste elegie voor de vrouw of mogelijk voor het gedicht zelf als blijkt dat de geliefde de bezeten zoeker heeft ‘opgeslokt en ingesloten […] ingelijfd / en als Jona op een lege kust heeft uitgestoten’? In dat geval heeft de poëzie de dichter opgeslorpt om hem na het volbrengen van de tocht weer uit te stoten. Om hem opnieuw tot schrijven aan te zetten. Het zuivere woord zal het uiteindelijk winnen van alle barbarij, net als destijds de bezwerende zang en de riten van de sjamaan. Zo blijft ‘de tong beweeglijk / Als de taal verhardt’.
Texaanse elegieën is door zijn compositie en perspectieven voor mij een meesterwerk. Ik lees de bundel vlak na verschijnen tijdens een verblijf in een ziekenhuis. De dertien indringende elegieën brengen mij de ervaring van ‘het eeuwige heden’, een verwijzing naar de mystici, die de dichter in De witte sjamaan (1973) al eerder had geciteerd: ‘dromen de droom / van het eeuwige heden’. In die dagen omringt de dichter mij niet alleen met zijn eigen stem, maar ook met die van Anna Bijns, Dante, Borges, Gilliams, Gorter, Nijhoff, Johannes van het Kruis, Pavese, Schwitters, Shelley, en Pound natuurlijk. Ook Ekelöf, aan wiens vertalingen hij in die tijd werkt, wordt aan het koor toegevoegd.

Het beeld van de lezende jonge vrouw van Hopper daagt weer op als ik in De honkvaste reiziger (1995) lees. Een opmerking van H.C. ten Berge over reisangst zet me aan het denken. Uit niets kan ik afleiden dat haar trein stilstaat, zich net in beweging heeft gezet of voort dendert door het landschap. En toch: in de hoek van het raam is een deel van een ronde stenen brug geschilderd, sterk genoeg aangezet om daaruit af te leiden dat het uitzicht een stilstaand beeld is en geen flits in het voorbijgaan. Het meisje gaat verder terwijl de trein stilstaat, zij leest door, slaat pagina’s om. Misschien is het wel een reisgids, droomt zij ver vooruit en is ze al waar de trein nog moet komen.

Ten Berge moet bekend zijn met dit verschijnsel. Voordat hij ook maar één voetstap heeft gezet in Groenland of Mexico is hij er al in zijn verbeelding geweest. Poolsneeuw, Swartkrans en Hommage aan de Nahua (1971) verschijnen voordat de reizen naar de witte arctische velden of de kleurrijke indianendorpen worden gemaakt. ‘Elk feit wordt vroeg of laat een fictie,’ citeert hij William Carlos Williams in het eerste deel van zijn dagboekbladen en veldnotities, ‘alleen de verbeelding is echt’.

Een jaar na het verschijnen van Texaanse elegieën leer ik Hans ten Berge persoonlijk kennen. Belangstellend, gedreven, collegiaal. Wars van aanstellerij, geen zorgeloze flierefluiter, desondanks vaak genoeg een spontane, jongensachtige lach, die hij ongetwijfeld heeft overgehouden aan de jaren in Bergen. Bezorgd over ontwikkelingen op het wereldtoneel, een kosmopolitische geest die daarom wel eens botst met het binnendijks provincialisme. Iemand die het zichzelf niet altijd gemakkelijk maakt als hij ook van anderen dezelfde plichtsbetrachting, betrokkenheid en gedrevenheid verwacht. Die leeft ín en mét de taal, een kenner die voor ons wil ontsluiten wat hij uit het verleden of uit andere culturen de moeite waard vindt.

Uit een interview met Jan Brokken (10) pluk ik twee citaten die na ruim vijfentwintig jaar weinig aan waarheid hebben ingeboet. Over zichzelf zegt de geïnterviewde: ‘Ik besef steeds weer dat ik helaas niet over de zorgeloosheid van de fladderaar beschik.’ En: ‘Mijn inzet is totaal. Als iets mislukt geeft me dat een klap.’

Het kan niet anders of Hans ten Berge is iemand met grote toewijding. Zo ken ik hem, zo waardeer ik hem. Je kunt hem een mopperaar noemen, zoals door sommigen wel eens gebeurt, maar dan ga je voorbij aan de eerlijkheid en eruditie waarmee hij met onvoorstelbaar groot doorzettingsvermogen zijn vak als schrijver uitoefent. Alles gebeurt met grote ernst. ‘Ik ken weinig mensen die zozeer enige oppervlakkigheid missen,’ schrijft Kees Fens (11).

Met de kritiek vanuit ‘het andere kamp’ in de tijd dat hij het tijdschrift Raster leidt, weet Hans ten Berge om te gaan. ‘De veerkracht was zo groot,’ noteert hij in De honkvaste reiziger, ‘dat ik de soms ontstellende verbale agressie die mij als redacteur van een alom geliefd tijdschrift ten deel viel nogal gemakkelijk naast me neerlegde.’
Maar dat verandert als wat jaren later in sommige kritieken op de man wordt gespeeld. Dat raakt hem diep, het herinnert hem ongetwijfeld aan Hadewijchs woorden ‘Mi doen die vremde wrede zo onghemate lede’.

Ten slotte één anekdote om iets prijs te geven van zijn consciëntieuze levenshouding. Het is dinsdag 20 december 2005 als zich ’s avonds tegen tien uur Hans ten Berge aan de telefoon meldt. Dat gebeurt vaker, al is die dag het tijdstip van bellen wat later dan gebruikelijk. Hij klinkt vermoeid dit keer, vertelt over wat hem tegenzit, kleine akkefietjes die nog geklaard moeten worden, maar ook lichamelijke klachten, iets met bloeddruk, zweverig gevoel. Ik probeer hem gerust te stellen: je werkt te hard. Maar vanwaar dat bonkend hart? Ik ben er niet gerust op. Twaalf uur later komt mij ter ore, en niet door de laureaat zelf, dat Hans mij gebeld heeft vrijwel onmiddellijk na een telefoontje van de voorzitter van de Stichting P.C.Hooft-prijs voor Letterkunde, met het heuglijke nieuws van de prijs. Er geldt een embargo, zo wordt hem voorgehouden. Waar anderen het van de daken zouden schreeuwen, kruipt hij in zijn schulp – en zwijgt tegenover zijn vrienden. Ineens zijn de hartkloppingen te begrijpen, hij voelt zich overvallen door het grote nieuws. Distantie en controle verliezen het van zijn gepassioneerdheid, zijn opdracht, zijn reis door het leven. De eer, zo blijkt, is hem voor even tot last geworden.

Het is tot deze sympathieke zoeker met zijn onvoorwaardelijke inzet voor cultuur die zijn ziel en zaligheid heeft verpand aan de letteren, deze voorvechter van experimentele, internationaal gerichte literatuur, rusteloze schepper en ijveraar, tot wie ik vandaag mijn waarderende woorden richt: beste Hans, blijf ons verrassen met je muzikale poëzie vol heldere en zuivere taal, blijf ons prikkelen met je proza vol sterke verbeeldingskracht en doordringende dialogen, je verhelderende essays en notities, je ongeëvenaarde vertalingen. Blijf ons bestoken! Blijf!

Frans Budé

Noten

1. In Yang, 24e jrg. (1988) afl. 4, p. 64, tekent Daniël Robberechts aan dat H.C. ten Berge al vroeg met informatie kwam ‘over het leven in Oost-Europa waar we nu eerst, na Kundera, Konrád e.a., mee vertrouwd raken’.
2. In een interview met Elsbeth Etty, NRC Handelsblad, 23 april 2004.
3. Opgenomen De nederlaag, Haarlem, 1937.
4. Opgenomen in H.C. ten Berge, De verdediging van de poëzie, Leiden, 1988 en in De mythische plaats, Amsterdam, 2006.
5. Twee van de canto’s weden vertaald door Rein Bloem.
6. Tot stand gekomen in samenwerking met Marguérite Törnqvist.
7. In een overzicht van in 2005 verschenen vertalingen (opgenomen in Filter, jrg. 13/1, 2006), spreekt Ton Naaijkens, hoogleraar Vertaalwetenschap, over ‘een heus monument’.
8. In 1966 door Rein Bloem verfilmd.
9. ‘schreit’ is hier niet zonder ironie gebruikt.
10. In de Haagse Post van 17 mei 1980.
11. In ‘Schitterend zingt de stralende fazant’, een bespreking van Op een mat van gele veren. Poëzievertalingen 1968-2003, de Volkskrant, 2 december 2005.

Schrijvers, schilders en componisten bieden zowel een blik op het interieur van de geest, als op de werking ervan. Ze laten zien hoe intelligentie, intuïtie en emotie de geest bijna onmiddellijk aansporen op zoek te gaan naar de vorm die een idee zou kunnen aannemen. In het geval van de schrijver en dichter gaat het dan niet alleen om le mot juste van Flaubert, maar ook om de enig juiste vorm die de kracht van de woorden versterkt en ze duurzaamheid verleent.

Dat laatste vraagt om een visie die tot een standpunt kan uitgroeien. Ik neig ertoe te zeggen: de vorm van het werk belichaamt beide, visie en standpunt. Welnu, ik heb van meet af aan een duidelijk, zij het geen onwrikbaar standpunt ingenomen, niet met het oogmerk anderen te bestrijden, maar met de bedoeling iets te maken dat hopelijk ook anderen zou kunnen boeien, en mijzelf enig inzicht in het raadselachtige en dikwijls zo gecompliceerde bestaan kon verschaffen. Of dat inzicht er ten volle is gekomen blijft een open vraag. In weerwil van de vele jaren die nu achter mij liggen, sta ik nog altijd onwennig en onwetend tegenover heel wat levenskwesties die door de eerste de beste straatventer in een handomdraai worden doorzien en afgedaan. Daar zit hem de kneep, wellicht: ik doe zelden iets af en trek me te veel aan van… ja, van wat? Van alles wat zich aan mij voordoet, van alles wat ik onbevangen tegemoet zou willen treden. Ik benijd dan ook een schrijver als György Konrád, die in een van zijn romans opmerkt: ‘Ik ben gezegend met een innerlijke onverschilligheid, ik heb nooit het gevoel dat ik iets misloop en ik hoef niets te bereiken.’ Wat een wijsheid! Konráds observaties zijn in het algemeen raak en scherp, en toch doortrokken van een milde ironie die vaak uitloopt op gedempte zelfspot en berusting. Hij behoort tot de schrijvers uit wier werk men te kust en te keur, en met instemming kan citeren. Hoe hij zijn wijsheid heeft verworven is bekend: een jeugd onder het fascisme van de Pijlkruisers, gevolgd door de Duitse bezetting en een leven onder een rigide communistisch regime hebben samen met de lotgevallen van zijn Joods-Hongaarse familie zijn levenshouding gevormd. Maar dan nog zou hij minder hebben bereikt indien hij niet beschikt had over een temperament dat hem tot wijsheid en berusting in staat stelde. En over een talent dat hem ervoor behoedde saai of slaapverwekkend te schrijven.

De combinatie van talent en temperament vervult een doorslaggevende rol in de verwezenlijking van ieder schrijverschap en de consequenties die dat fantastische maar soms ook lastige beroep met zich meebrengt. Wie als schrijver een terrein verkent en afbakent, wie een standpunt inneemt en dus ergens voor staat, en dat ook vol vuur, niet zelden argeloos, in de praktijk brengt, moet op weerstand rekenen. Wie nergens voor staat veroorzaakt nog geen rimpeling in de visrijke vijver van de Nederlandse letteren. Ik ben mij daarvan steeds bewust geweest, en heb de gevolgen aanvaard zo lang een debat of controverse de zaak zelf betrof (wat helaas maar zelden het geval was).

Uiteindelijk gaat het bij het schrijven om deze schijnbare tegenspraak: dat men het onzekere, het onbekende en soms ontoegankelijke via het instrument van de taal toch met vaste hand beschrijft om aldus de weg naar nieuwe en vruchtbare gronden te ontdekken. Dat is in de muziek en de beeldende kunst niet anders. Wanneer waarneming, verbeelding en ervaring samengaan met nieuwsgierigheid, passie en volharding openen zich altijd wegen naar een ruimte die men in zichzelf nog niet had betreden. Hoe men daar komt hangt af van de persoonlijke geaardheid, dat men er komt is van levensbelang voor elke dichter, kunstenaar en componist: de open weg verlokt de onderzoekende geest er vrijmoedig en vooral zonder vooringenomenheid op uit te trekken.

Eén complicatie mag niet onvermeld blijven. Om die aan te stippen geef ik een citaat (tegenwoordig ‘quote’ geheten) van de Amerikaanse criticus Edmund Wilson, die al in de jaren veertig van de vorige eeuw het volgende verzuchtte: ‘We verkeren allemaal min of meer in de omstandigheid dat we zijn opgevoed in de ene soort wereld en ons weefsel sociaal, seksueel, moreel, enz. moeten aanpassen aan een andere [wereld] die zelf ook weer in een staat van veranderlijkheid verkeert.’ Het is er sindsdien alleen maar problematischer op geworden, doordat de staat van veranderlijkheid chaotische vormen begint aan te nemen, en veranderingen nu al jaren concurreren met de snelheid van boliden. Zo beschouwd leefde Wilson in gezapige tijden. Het heeft er alle schijn van dat we als individuen de greep op allerlei verschijnselen en ontwikkelingen dreigen te verliezen. Men hoeft niet aan hersenverweking te lijden om zulks aan den lijve te ervaren, bij voorbeeld wanneer men zich op straffe van uitsluiting de zoveelste technologische vernieuwing eigen probeert te maken, terwijl die op hetzelfde ogenblik door de experts alweer als oude koek wordt afgedaan. Alles is vluchtig, weinig wordt nog doorgrond. En zich iets werkelijk eigen maken is er zelden meer bij. Misschien is de tijd nabij, dat de denkende mens gaat muteren om het hoofd te bieden aan alles wat hem omringt, belaagt, en tegen zijn zin door de strot wordt geduwd. Vooralsnog kan enige troost worden ontleend aan een opmerking van György Konrád: ‘De slak op het grasveld zal ook morgen nog wel in de mode zijn.’ Ik voeg daaraan toe: het is raadzaam net als de slak onverstoorbaar zijn gang te gaan, maar zijn voelhorens te benutten voor signalen van buiten af.

Dames en Heren,

Kees Fens heeft zijn schatplichtigheid aan bewonderde voorgangers beschreven in een boek dat hij de titel Leermeesters gaf. Ik kan daar moeilijk bij achterblijven, al moet ik me tot een enkel voorbeeld beperken. Net als vele van mijn generatiegenoten heb ik destijds, als scholier, veel te danken gehad aan Rodenko’s baanbrekende bloemlezing Nieuwe griffels, schone leien, die een eerste, bedwelmende kennismaking met de Nederlandstalige avant-garde in de poëzie betekende. Maar ook zonder Rodenko werden tal van dichters uit de twintigste eeuw aandachtig en met bewondering gelezen. De grootste bewondering echter ging uit naar een middeleeuwse dichteres, door wie ik mij na school de les liet lezen en aan wie ik in een tweetal portretten een hommage heb gebracht. Haar naam hoeft in dit gezelschap nauwelijks genoemd te worden. Over Hadewijch en de kennismaking met haar Strofische gedichten heb ik iets geschreven in een autobiografisch essay dat is opgenomen in De mythische plaats, een kleine bloemlezing die voor deze gelegenheid is samengesteld.
 Ofschoon zijn invloed onopvallender is dan die van andere buitenlandse dichters wil ik T.S. Eliot niet onvermeld laten. Daar is een dubbele reden voor, die te maken heeft met een persoonlijke omstandigheid. Zoals blijkt uit het zojuist genoemde essay in De mythische plaats hebben huisjes in verwilderde of fraai aangelegde tuinen een merkwaardige rol in mijn leven gespeeld. Ik ben daar niet op uit geweest, het is me overkomen. Mijn huidige werkplaats is ruimer en beter geoutilleerd dan de eerste die ik ooit in het Noord-Hollandse Bergen bewoonde. Toch was het alsof ik Eliots East Coker fysiek doorleefde, toen ik veertig jaar later het huisje van nu voor het eerst betrad. East Coker is het tweede van de Four Quartets. Het gedicht begint met de regel ‘In my beginning is my end’ en eindigt met deze schitterende strofe, die ik onvertaald weergeef: ‘We must be still and still moving / Into another intensity / For a further union, a deeper communion / Through the dark cold and the empty desolation, / The wave cry, the wind cry, the vast waters / Of the petrel and the porpoise. In my end is my beginning.’

De omkering aan het eind ligt bijna voor de hand en is toch verrassend. De regels verbergen een religieuze notie die op deze plaats niet aan een specifieke godsdienst of ideologie is gebonden. Ze weerspiegelen een besef dat grenst aan het mystieke en de gewaarwording van wat Wiel Kusters eens een ‘aardse metafysica’ heeft genoemd. Het is een greep naar een poëzie aan de grens van bijna alles, poëzie waarin het elementaire overheerst en ‘het schrikbewind van uur en feit’ (een vergeten Holstiaans begrip) is verjaagd. Hier komt een verbinding tot stand met wat de oude Mexicanen de nahual noemden, ons nevenwezen dat zich op beslissende momenten manifesteert, en waaraan we in onze eenzaamheid een even onvermoede als intense kracht ontlenen. Eliots regels ontspruiten aan een intelligentie die de verfijningen van de emotie laat zien, en ons tegelijkertijd een lichamelijke ervaring van de woorden bezorgen. Enfin, zoals die andere modernist al zei: ‘Er is geen intelligentie zonder emotie.’ U neemt wel van mij aan dat een en ander niet wil zeggen dat ik nu ook letterlijk op het einde zit te wachten.

Ik dank de jury van de P.C.Hooft-prijs en het bestuur van de gelijknamige stichting voor hun inspanningen, alsook voor de welwillendheid waarmee ze mijn werk tegemoet zijn getreden. Ik dank ook het Fonds voor de Letteren dat mij tal van jaren ruimhartig gesteund heeft. Evenmin wil ik voorbijgaan aan de verdiensten van mijn vroegere uitgever Laurens van Krevelen, die J.M. Meulenhoff lange tijd voortreffelijk geleid heeft, en die zakelijke met esthetische en wellevende kwaliteiten wist te combineren. Dat my end nu ligt in my beginning is mede toe te schrijven aan mijn huidige uitgever Athenaeum_Polak & Van Gennep, bij wie ik in 1964 debuteerde met de bescheiden bundel Poolsneeuw. Al deze dank betekent niet dat ik anderen vergeten ben, de essayisten die in de voorbije decennia dikwijls zo indringend en stimulerend over het nu bekroonde werk hebben geschreven, de eerste criticus die mijn poëziedebuut en dat van Jacques Hamelink in Vrij Nederland besprak onder de raak gekozen aanhef ‘De smid en de poolvos’, voorts de vrienden en bekenden die het al die jaren met mij hebben uitgehouden, en ten slotte ook mijn vrouw en onze beide zonen, die meer dan anderen met deze lichtvoetige woordvoerder te stellen hebben. Ubi amor, ibi oculus: waar de liefde, daar het oog!

H.C. ten Berge