Bertram Weihs, een Oostenrijker die onder meer furore maakte in Mandril, en de strakke ironie van Saul Steinberg waren Max tot voorbeeld. Jaren later, in een feestrede bij de uitreiking van het Gouden Oeuvre Penseel aan Fiep Westendorp, benadrukte Max nog hoezeer vormgevers en kunstenaars na de oorlog op zoek waren naar een nieuwe, strakke stijl, ‘naar vereenvoudiging vooral’. 
    
Het krantenwerk leverde financieel wel niet veel op, maar bijna alles was toen nog op de bon en vooralsnog had hij genoeg aan de liefde en de lucht. Belleke kwam geregeld naar Den Haag en als Max naar Zutphen wilde, ging hij liften. Als de partij hem liet gaan tenminste, want die hield haar leden behoorlijk bezig met contributie ophalen, blaadjes bezorgen en meelopen in optochten. Vreselijk vond hij dat, maar het hoorde er nu eenmaal bij.
 

Die euforie van vrijheid en gelijkheid voor iedereen werd wreed verstoord toen Belleke liet weten dat ze zwanger was. Max voelde zich enorm voor het blok gezet – ze waren toch voorzichtig geweest – maar vond dat hij de consequenties moest dragen. Wel de lusten en niet de lasten, zo zat hij niet in elkaar. En dus trouwden ze zo vlug en onopvallend mogelijk.

Geboortekaartje Enno Velthuijs

Het vaderschap betekende het definitieve eind van een zorgeloos leventje. Voortaan moest er brood op de plank en pakte hij alles aan wat hij maar kon vinden. Voor Belleke waren de veranderingen minder ongunstig. De verhuizing naar Den Haag leverde vrijheid op. Haar voortdurend controlerende ouders kon ze inruilen voor het kunstenaarswereldje van journalisten, schilders en kunstenaars. 

In wisselende samenstellingen trokken de vrijbuiters naar strand en duinen. ’s Avonds zaten ze eindeloos te debatteren over jazz, Picasso, Parijs en het communisme. Als het laat werd, pakte Max zijn gitaar en begon hij te spelen. Met name de muziek van Andrés Segovia was toen erg ‘in’. Eigenlijk alles wat uit Spanje kwam: Spaanse schilderkunst, teksten van Garçia Lorca, flamenco dansende zigeuners…

Tegen het eind van 1949 ontstond er binnen de CPN behoefte aan een familieblad dat speelser en onderhoudender mocht zijn dan De Waarheid of Voorwaarts. Max kreeg daar een fikse rol in toebedeeld. De eerste Uilenspiegel, weekblad voor het gezin verscheen op 11 november 1950. Behalve de illustraties bij artikelen en verhalen, meestal ondertekend met Max, een enkele keer met M., waren alle logo’s voor de vaste rubrieken van zijn hand.

Een belangrijke rol was weggelegd voor zijn ‘Felix’ (wat ‘gelukkig’ betekent), een eigengereide zwarte kat die de dingen van de dag becommentarieerde: het weer, een griepepidemie, het nieuwe jaar, de aangekondigde huurverhoging of een voetbalwedstrijd. Bij bijzondere gelegenheden kreeg hij een hele pagina. ‘Neemt u me niet kwalijk, maar vandaag sta ik op de voorkant,’ poneerde Felix in het kerstnummer van 1950. Bij het eenjarige bestaan liet de redactie alle gebeurtenissen van dat jaar de revue passeren. ‘Max Velthuijs, “onze tekenaar”, deed dat in beeld.’ 

De nieuwe activiteiten leverden een aardig inkomen op, maar ook het gevoel van gevangenschap. Binnen de autoritaire structuur van de partij werd weliswaar veel gediscussieerd maar voor een eigen mening was er nauwelijks ruimte. Max’ contacten met Mandril, maandblad voor mensen zullen zeker meegespeeld hebben bij zijn besluit zijn lidmaatschap op te zeggen. 

De lichtvoetigheid van mensen als Frits van der Molen, Bob Steinmetz, Jacques van der Ster, Charles Boost en Hugh Jans (oprichters van Mandril) voelden meer als een ‘thuis’ dan de partijdiscipline.  

Een eigen atelier

Inmiddels had hij samen met Dick Loef en Willy Rieser een atelier betrokken in de Kranestraat, een van die achterafstraatjes in het centrum van Den Haag. Zo ontstond een kunstenaarscollectief dat opdrachten met elkaar deelde. Onder meer voor de Floriade in Rotterdam (1960). 

Via Alex Jagtenberg kreeg hij contact met de Nederlandse Publiciteits Onderneming die grafische vormgevers aan werk hielp: campagnes voor de Hervormde Kerk, de Staatsmijnen, Shell, de Vereniging van Garagisten, de winterschilder, affiches voor de promotie van Scheveningen en Holland als vakantieland, een logo voor de Nationale Levensverzekering-Bank of platenhoezen voor Philips. 

Belangrijk voor zijn ontwikkeling als ontwerper waren ook de opdrachten van Chris de Moor, adviseur Dienst Esthetische Vormgeving van de PTT. In de jaren 1950-1960 wilde de PTT het publiek gevoel voor schoonheid bijbrengen. Vermaningen en raadgevingen werden via esthetisch verantwoorde en functionele ontwerpen van postzegels, brievenbussen, biljetten en affiches verspreid. ‘Zorg dat je op tijd je brieven post. Plak de zegels op de juiste plaats. Adresseer juist en volledig.’
 

De diversiteit aan opdrachten in die jaren heeft er zeker toe bijgedragen dat Max een eigen handschrift kon ontwikkelen waarin eenvoud, helderheid en speelse naïviteit harmonisch samengaan. 

Even was er in die jaren van niet weten wat of hoe ook de mogelijkheid van een kunstenaarschap zoals zijn vriend Kees Andrea betrachtte. Als groot bewonderaar van Matisse, Marquet, Derain, De Vlaminck en later ook Braque en Dufy was Andrea altijd op zoek naar vrijheid in kleurgebruik, penseelstreek en verbeelding. Hij moedigde zijn jonge vriend aan niet de realiteit vast te leggen maar wat zijn fantasie ervan maakte.  

Dus toen een groep Haagse vrienden, onder wie Harry Verburg, Jan Gregoor, Wim Noordhoek en Kees Andrea, begin jaren vijftig naar Sint Agatha trok, een klein gehucht bij Cuijk in de stille noordhoek van Noord-Brabant, voegde hij zich regelmatig bij hen. 

‘Iedere keer opnieuw drong de betovering van het landschap zich aan me op. Die plek had iets eeuwigs, de rij bomen op de dijk, het groene land erachter. De weidsheid van de polder, in de verte een piepklein bootje, een fietser, een hond die blaft en een licht dat gaat branden op de boerderij achter je. Pure sensatie van geluk.’

De wonderlijke schoonheid van de horizon inspireerde Max enorm en toch voelde hij zich geen kunstenaar in de traditionele zin van het woord. Hij deed wat hij wilde en kon doen, dingen die iets ‘be-tekenden’ voor hemzelf of voor anderen en waarmee hij vrouw en zoon kon onderhouden. ‘Ook als je voor anderen werkt, moet je de energie opbrengen om datgene te doen wat je wilt maken. Je moet vasthouden aan je eigen overtuigingen, geen concessies doen en je eigen weg blijven gaan.’

In die geest is hij zijn hele leven blijven zoeken naar de juiste vorm in alles wat hij ondernam. Een inspirerende ‘verbeelding’ van dit thema biedt Krokodil en het meesterwerk. De schilder/kunstenaar maakt voor zijn buurman een heel speciaal schilderij, een waarop je alles kunt zien wat je maar wenst: een zonsondergang in de bergen, een schip op zee, een Hollands molentje, een sneeuwlandschap, een ruiter te paard... Een meesterwerk dus, een wit meesterwerk dat je alleen kan waarderen als je je verbeelding aan het werk zet. 

De horizon als grens én uitnodiging naar het onbekende tegelijk heeft in heel wat latere Kikker-boeken zijn weerklank gevonden. 

Andere kunstenaars wier voetsporen Max korte tijd heeft proberen te volgen, waren Pablo Picasso, Henri Rousseau, Paul Klee en Giorgio Morandi. Picasso fascineerde hem vooral vanwege zijn vermogen gevoel uit te drukken en dat gevoel vervolgens op te roepen bij de toeschouwer. ‘Die man hoefde alleen maar te ademen, zoveel kracht en potentie had hij. En daar gaat het om. Dat je je verf zo op papier krijgt dat het geen verf meer is maar leven.’ 

In zijn communistische jaren heeft hij enige tijd in de stijl van de door hem bewonderde maestro proberen te werken. Dat leverde onder meer een schilderij op van Belleke en een impressie van de watersnoodramp. 

Een groep mensen ziet het water op zich afkomen. Alles ademt angst en op de achtergrond gooit een stier die van Picasso zelf had kunnen zijn, zijn kop omhoog. 

In de jaren dat hij lid was van de Haagsche Kunstkring heeft hij voor een groepstentoonstelling met Hans van der Lek, Jan Cremer en Dick Loef nog eens een paard met ruiter gemaakt dat door de Haagsche Courant mooi van kleur werd gevonden maar in zijn compositie te veel gelijkenis vertoonde met Paul Klee. 

Henri Rousseau daarentegen is te herkennen in prenten uit Versjes die wij nooit vergeten (1962) en A is een aapje (1964), de eerste boeken die Max illustreerde. Het primitief romantische, de bonte kleuren en het kinderlijke perspectief doen sterk denken aan waar Rousseau in uitblonk. 

Giorgio Morandi leerde hij kennen in de jaren dat hij regelmatig naar zijn uitgever in Zwitserland moest en wel eens door het Kunstenhaus in Zürich zwierf. Diens verstilling in kleur en vorm sloten aan op zijn ervaringen in Cuijk, het heldere en het zuivere van de natuurimpressies.

Ze appelleerden ook aan een ontwikkeling in zijn werk waarin met de komst van Klein-Mannetje en Kikker de robuustheid geleidelijk plaatsmaakte voor onbevangenheid, helderheid en subtiliteit.