Sluiten

Boudewijn
Büch

'een wereld verzinnen om
mezelf waar te maken'

autobiografictie

Na de dood van schrijver en televisiemaker Boudewijn Büch in november 2002 werd in de pers veel aandacht besteed aan zijn ‘verzonnen leven’: zijn vader was geen joodse vluchteling uit Duitsland zoals hij vaak had verteld, zelf had hij geen universitaire titels, hij had niet in een jeugdpsychiatrische inrichting gezeten en hij had nooit een zoon gehad. Vooral dat laatste kwam voor veel mensen als een verrassing. Zij hadden geloofd dat de vroeggestorven zoon uit Büchs bestseller De kleine blonde dood werkelijk had bestaan.

Het is verleidelijk om Büch te beschouwen als een fantast, een charlatan of een dwangmatige leugenaar. Maar zijn archief laat zien dat zijn levensverhaal niet zo eenduidig is. Aan Büchs omgang met de werkelijkheid lag behalve een rijke fantasie ook een ver doorgevoerd literair spel ten grondslag.

Zijn leven lang heeft Boudewijn Büch zich rijkelijk bediend van ‘autobiografictie’: de techniek waarbij een schrijver zijn gevoelens of gebeurtenissen uit zijn leven een andere, fictieve vorm geeft. Anders dan veel andere schrijvers beperkte Büch zich daarbij niet tot zijn proza en poëzie. Ook in zijn dagboeken, brieven en gesprekken met vrienden maakte hij royaal gebruik van deze mengvorm van autobiografie en fictie. Zoals Goethe Dichtung und Wahrheit samenvoegde, zo liepen ook bij Büch feit en fictie naadloos in elkaar over. Goethe schreef ooit aan een vriend dat hij zijn eigen gevoelens had uitgeleend aan het personage Werther, om zo het verhaal levensechter te maken. Büch deed dat veel minder doordacht, maar het procedé dat hij hanteerde was ongeveer hetzelfde: hij goot zijn eigen gevoelens in de vorm van een fictieve gebeurtenis. Die gevoelens gaven zijn verhalen een sterke emotionele lading, die oprecht overkwam op degenen die hem hoorden praten of zijn brieven lazen. Daarom trokken maar weinig vrienden zijn soms uitzinnige verhalen in twijfel.

Toen deze vrienden later ontdekten dat veel van Büchs verhalen verzonnen waren, dachten sommigen dat hij zelf in zijn verzinsels geloofde. Verschillende dagboekpassages laten zien dat Büch niet in een waanwereld leefde, maar zich terdege bewust was van de scheidslijn tussen feit en fictie. Die passages suggereren bovendien dat hij – ver voordat de roem zich aandiende – schreef met een publiek in gedachten. Zo legde hij in 1972 alvast aan zijn toekomstige lezers uit dat ze zijn dagboekaantekeningen moesten beschouwen als een door taal vervormde werkelijkheid:

Het is allemaal echt gebeurt. [sic] Maar de vormgeving is anders. Taalgebrek. Zo praat ik louter leugens goed.

Autobiografictie vormt de ruggengraat van Büchs schrijverschap, zoals mede valt aan te tonen aan de hand van zijn archief; nagenoeg alles wat hij schreef, van persoonlijke aantekeningen tot romans, was een samenspel van autobiografie en fictie. Met deze techniek bracht hij bovendien al die afzonderlijke dagboekpassages, brieven, gedichten, columns en romans met elkaar in verband en smeedde ze om tot één groot totaaltheater. Zijn debuutbundel Nogal droevige liedjes voor de kleine Gijs (1976) en de romans De kleine blonde dood (1985) en Het dolhuis (1987) zijn slechts enkele voorbeelden die deze werkwijze illustreren.

Nogal droevige liedjes voor de kleine Gijs

In de dagboeken die Büch eind jaren zestig bijhield, toen hij achttien, negentien jaar was, schreef hij vaak over de ‘jongejongensliefde’. Het waren aanvankelijk niet zozeer dagboekaantekeningen als wel prozaschetsen waarin hij over jonge jongens schreef alsof het personages in een roman waren. Geleidelijk kregen deze aantekeningen de vorm en klank van autobiografische notities. Opvallend is dat hij steeds explicieter over zijn onmogelijke liefde voor kleine jongens schrijft in periodes dat het slecht ging tussen hem en zijn toenmalige vriendin Karlijn. Toen die relatie in 1973 eindigde, voelde Büch zich hevig afgewezen en eenzaam. Zijn vrienden probeerden hem op te beuren met de geruststelling dat iedereen wel eens liefdesverdriet heeft en dat het vanzelf overgaat. Maar door die relativerende opmerkingen voelde Büch zich alleen nog maar ellendiger: kennelijk begrepen zijn vrienden niet dat de leegte die hem teisterde heel wat heviger was. Om dat duidelijk te maken eigende hij zich het lot toe van een pedofiel, een paria; dan zouden mensen begrijpen dat hij niet zomaar een beetje eenzaam was, maar leed aan het leven. Het verdriet om Karlijn boog hij in gesprekken om tot verdriet over zijn onmogelijke liefde voor Robbie, het zoontje van de slager in de Doezastraat.

Vanaf dat moment schreef hij in zijn dagboeken en brieven opvallend expliciet over zijn zogenaamde pedofilie. Na jaren nauwelijks poëzie te hebben geschreven, begon hij bovendien opeens weer te dichten. In hoog tempo schreef hij vijftien eenvoudige rijmpjes die deel moesten gaan uitmaken van een cyclus met de naam Liedjes voor zijne hoogheid de Blonde Koning van de Doezastraat. Over Robbie zelf gingen zijn gedichten niet: de jongens over wie hij schreef waren volstrekt inwisselbaar. Dat bleek wel toen Büch korte tijd later een nieuwe muze ontmoette. Tijdens een etentje bij vrienden at ook de dertienjarige Gijs mee, door Büch direct omgedoopt tot Gijsje. Nog diezelfde avond schreef hij een paar ‘droevige liedjes’, zoals hij ze noemde. In zijn dagboek noteerde hij:

Wil vers voor Gijsje schrijven over ‘dat hij nog slechts lied is’. (Een poetische [sic] vlucht, ik ben gewoon vreselijk verliefd en geil op hem; hij had gisteren dat schitterende witte bloesje weer aan. Ik wilde dat ik kon tekenen)

Niet de jongens zelf maar het controversiële thema dat zij belichaamden was voor Büch belangrijk. Hij kon niet vaak genoeg benadrukken hoe zwaar deze verboden liefde hem viel. Zo schreef hij met gevoel voor drama:

Ik heb lang niet geschreven want ik was zo vreselijk triest. Nu nog meer, ik ben ten einde raad. Mijn hopeloze wereld draait om Robbie & Gijsje. En zij niet om mij, ik wil nu wel heel graag dood.

Op deze manier schiep hij op papier het tragische leven dat hij noodzakelijk achtte voor het schrijverschap. Meer nog hoopte hij met dit thema de aandacht van de literaire wereld te trekken. Büch besefte dat hij daarvoor zijn gedichten eerst überhaupt onder de aandacht moest zien te krijgen. Daarom was hij naarstig op zoek naar iemand die hem in de literaire wereld kon introduceren.

In juni 1974 maakte hij een afspraak met Harry Prick, conservator van het toenmalige Letterkundig Museum en tevens Lodewijk van Deyssel-kenner. Büch maakte direct indruk op de ruim twintig jaar oudere conservator door tijdens het gesprek een minicollege over Novalis te geven. Tussen de twee ontstond, op initiatief van Büch, een intensieve briefwisseling. Binnen vier maanden stuurde hij Prick ruim tweehonderd dichtbetypte bladzijden. Het is alsof hij met die brieven een autobiografie voorbereidde waaruit hij naar voren moest komen als miskende dichter die in het verkeerde tijdvak was geboren en geplaagd werd door onheil.

Steeds vaker stuurde hij Prick ook de gedichten die hij over Gijsje schreef. Prick was een negentiende-eeuwer in hart en nieren en daardoor buitengewoon gevoelig voor Büchs tragiek. Zijn sympathie werkte verblindend, want ook over weinig geslaagde gedichten kon hij uitroepen: ‘Ik heb in mijn leven duizenden gedichten gelezen, maar geen als dit waarin liefde en hunkering naar […] een teken van wederliefde zó ingehouden sidderend in bijna elk woord proefbaar en aanwezig is. Alleen al door dit te hebben geschreven, heb je niet vergeefs geleefd.’ Die ontroering had het gewenste resultaat, want al snel wierp Prick zich op als onbezoldigd redacteur en promotor. In de zomer van 1975 wist hij uitgeverij De Arbeiderspers te interesseren in de uitgave van Büchs gedichten. Een paar maanden later, in het voorjaar van 1976, debuteerde zijn protegé met de bundel Nogal droevige liedjes voor de kleine Gijs.

Omdat het voor Büch van het grootste belang was duidelijk te maken dat zijn gedichten autobiografisch waren, schreef hij zelf de aanbiedingstekst die zijn bundel – en hemzelf – aankondigde in de prospectus van De Arbeiderspers. Die tekst beschouwde hij als een soort oerbiografie, de eerste stap op weg naar bijschrijving in de literatuurgeschiedenis.

Deze bundel geeft poëzie die vervuld is van ‘meetbare’ ontroering waarin ieder gedicht als Büchs beste ervaren wordt. Het lijkt een autobiografie die meer rijmt op ongeluk dan op geluk [...]

Het zelfportret dat hij schetste was dat van een intellectuele bohemien. Hij benadrukte het autobiografische fundament van zijn poëzie en omschreef de bundel als ‘een werk van verzet tegen de grote-mensen-wereld die de ontwapenende liefde voor de Kleine Jongen niet tolereert’. Hoe nadrukkelijk Büch het onderwerp pedofilie ook in zijn gedichten en de aanbiedingstekst naar voren had laten komen, toen de bundel begin maart 1976 verscheen gingen critici nauwelijks in op dat thema. In de paar gunstige besprekingen kreeg Büch lof toegezwaaid omdat hij dit gewaagde thema zo sereen had beschreven. Opvallend genoeg werd juist in de negatieve recensies het thema niet eens herkend: de toonaangevende criticus Rein Bloem ging er in zijn uiterst kritische bespreking van uit dat Gijsje het gestorven broertje van de dichter was, een fout die vervolgens blindelings door andere recensenten werd overgenomen.

Toch zou Büch zich de reputatie van tragische pedofiele dichter weten aan te meten door in interviews te suggereren dat zijn Gijsje-gedichten autobiografisch waren. Hij begon daarmee in 1976 toen de bundel uitkwam en bleef dat jarenlang in interviews en columns herhalen. Zo vertelde hij in 1985 in een interview voor Avenue nog over zijn liefde voor de veertienjarige Gijs toen hij zelf vijfentwintig was. Wel benadrukte hij dat de relatie een en al hunkering was geweest, waarin hij Gijs hooguit eens een keer over zijn bol had geaaid. Niettemin bevestigde hij met dit soort uitspraken het schijnbaar autobiografische karakter van zijn gedichten. Het was een mooie proeve van autobiografictie: het gevoel van eenzaamheid en afwijzing die hij had ervaren toen zijn vriendin hem verliet, goot hij in de vorm pedofilie – de onmogelijke, onbegrepen en eenzame liefde bij uitstek.

De kleine blonde dood

In zijn romans paste Büch dezelfde strategie toe. Voor de roman De kleine blonde dood die in 1985 verscheen, putte hij uit gebeurtenissen en ervaringen van vele jaren eerder. Eind jaren zestig was Büch bevriend geraakt met het Haagse echtpaar Coen en Marianne Pronk. Marianne had hij leren kennen als jonge lerares op de mulo in Wassenaar, waar zij korte tijd had lesgegeven. Büch was hevig verliefd op haar geweest en had in 1969 het contact aangehaald door haar een nieuwjaarskaartje te sturen, wat een levendige correspondentie tot gevolg had. Regelmatig reisde hij naar Den Haag, waar hij bij Coen en Marianne een tweede thuis vond. Mocht hij de hoop gekoesterd hebben om alsnog haar hart te winnen, dan vervloog deze toen Marianne hem vertelde dat ze een kind verwachtte. Het jongetje dat in april 1970 werd geboren, noemde ze tot Büchs grote vreugde Boudewijn. ‘Je naam heb ik altijd al een fijne naam gevonden,’ lichtte Marianne die keuze toe, ‘en van de grote lijst van namen bleef Boudewijn ten slotte over.’ Aan vrienden gaf Büch een heel andere verklaring: hij was de vader van het kind.

Het verhaal over zijn vaderschap bouwde hij in de jaren die volgden steeds verder uit. De meeste vrienden twijfelden er geen moment aan, omdat Büch ‘zijn zoon’ af en toe meebracht. Zo blijkt uit een kaartje van Marianne dat Büch voorstelde om de kleine Boudewijn een dagje mee naar Artis te nemen. Zij liet hem per kerende post weten dat ‘Boudie’ dat schitterend zou vinden. En zo stonden op een septembermiddag in 1975 een grote en een kleine Boudewijn naar beren en steenbokken te kijken in Artis. Na het bezoek aan de dierentuin, nam hij de jongen mee naar café De Zwart op het Spui, waar Peter van Zonneveld samen met zijn vriendin Marijke al zat te wachten. ‘Sprekend Boudewijn!’ riep Marijke uit toen ze het jongetje zag. Op dat moment spuugde het kind zijn hele maaginhoud over het spijkerjasje van ‘zijn vader’. Büch belde in paniek zijn vriendin Bernadette Gallis met de vraag of zij hen met de auto wilde komen ophalen en naar Den Haag brengen. Ze kwam direct. Toen ze bijna bij het huis van Coen en Marianne waren, vroeg Büch haar of ze een straat eerder wilde stoppen: Marianne zou volgens hem gek van jaloezie worden als ze hem bij een andere vrouw in de auto zag zitten.

Tien jaar later zouden Peter van Zonneveld en Bernadette Gallis de gebeurtenissen van die dag letterlijk teruglezen in De kleine blonde dood. Ook herkende Bernadette de daarop volgende passages die de dood van de kleine Boudewijn – in het boek Micky geheten – inluidden: de dramatische verwikkelingen had Büch haar rond de jaarwisseling van 1975/1976 beschreven in zijn brieven. Het jongetje zou in een coma zijn geraakt en overleed een paar weken later. In zijn dagboek noteerde Büch voor het nageslacht:

17 I 1976    Boudewijntje dood
 21  I 1976    Boudewijntje verast

Büchs vrienden twijfelden niet aan het verhaal, al was het maar vanwege zijn intense verdriet dat volgens hen volkomen authentiek was. Dat dit hevige verdriet niet veroorzaakt werd door het verlies van zijn zoon maar door de breuk met een geliefde vermoedde niemand. Wel verbaasde hij zijn vrienden met zijn pertinente weigering om hem te vergezellen naar de crematie. ‘Ik moet hier alleen door,’ was zijn antwoord. Daarna hield hij het contact met zijn vrienden zoveel mogelijk af. Mogelijk had hij gedacht dat het moeilijk in stand te houden verhaal over zijn zoon zou verdwijnen als hij hem liet overlijden. Maar het tegendeel was het geval: nu begon het verhaal pas. Onbedoeld schiep hij een vacuüm om zich heen door zelfs niet aan zijn beste vrienden te vertellen dat de dood van zijn zoon een verzinsel was. Als een modern monster van Frankenstein keerde zijn eigen creatie zich tegen hem; voortaan stond er tussen hem en de wereld een verzonnen zoontje.

Uiteindelijk wist hij die situatie in zijn voordeel te keren door het verlies van de kleine Boudewijn tot rode draad te maken in zijn oeuvre. Hij schreef over zijn overleden zoon in artikelen, in gedichten en in meerdere romans. Van Goethe had hij geleerd dat een persoonlijkheidscultus gebaat is bij verwarring, mystificaties en speculaties omdat die de belangstelling vasthouden. En dus zorgde hij ervoor dat hij nooit eenduidig was over het autobiografische gehalte van
De kleine blonde dood. Ondanks de nadrukkelijke overeenkomsten tussen hoofdpersonage en de schrijver, en de schijnbare parallellen tussen het beschreven leven en zijn eigen leven, voorzag hij het boek van een klassiek voorbehoud:

Hij vergrootte de verwarring door in interviews verschillende antwoorden te geven op de vraag of het boek werkelijk over zijn eigen zoon ging. De ene keer antwoordde hij: ‘Je vraagt toch ook niet of Hamlet bestaan heeft? De vraag wat er van mijn boeken waar is en wat verzonnen, vind ik hoogst onliterair. Per definitie is er niets van waar. Daarom staat er ook r-o-m-a-n boven.’ In een ander interview beweerde hij echter: ‘Mijn literatuur verschilt niets van de werkelijkheid. […] Overdreven? Fictie? Wat ik beschreven heb is slechts een tiende van de werkelijkheid!’

In 1993 vroeg journalist Frits Abrahams aan Büch of er wel echt een zoon was geweest. Hij had van vrienden van Büch begrepen dat zij hem niet meer vertrouwden: ‘Ze zeggen dat je een mythe van je leven maakt. Vrijwel niets zou waar zijn van je beweringen over je “dode zoontje”, over je ouders, over de inrichting waarin je als kind zou zijn geweest.’ Büch haalde zijn schouders op, zei dat mensen waarschijnlijk gewoon jaloers waren op zijn succes en wees, toen hij Abrahams naar buiten begeleidde, naar een foto van een blond jongetje op zijn bureau: ‘Dat is hem.’

Twee jaar later, op 9 december 1995, stond in De Telegraaf een uitvoerig interview met broer Patrick Buch, die onder meer verklaarde: ‘Dat hele verhaal van die zoon Micky is gelogen. Er is nooit een kind geboren!’ Opvallend genoeg ontlokte dat interview nauwelijks reacties. Het was voor geen enkele journalist aanleiding om nader onderzoek te doen naar het levensverhaal van Büch. Mogelijk bevestigde het interview wat veel mensen al vermoedden en haalden ze er daarom hun schouders over op. De stilte staat in schril contrast met de golf van verbazing die na Büchs dood door het land trok toen het verhaal opnieuw naar buiten werd gebracht.

Het dolhuis

Zoals in ‘De boekenkastreiziger’ ter sprake is gekomen had Boudewijn Büch als negenjarig jongetje een zomervakantie moeten doorbrengen in een katholieke kinderkolonie in Boxtel. In zes weken tijd moesten hij en andere ‘bleekneusjes’ zien aan te sterken door middel van veel lichaamsbeweging in de buitenlucht en stevig eten. Deze ervaring was voor de schrijver Büch een dankbaar gegeven om autobiografictie op toe te passen. De zes weken vakantiekolonie transformeerde hij tot een jaar in een door sadistische nonnen gerunde psychiatrische jeugdinrichting. De eerste notitie in zijn dagboek over Boxtel maakte hij toen hij in 1971 met een paar vrienden in de buurt op vakantie was geweest:

In het tehuis in Boxtel (vlakbij Gemonde) ben ik lang geweest. Ik stuurde mijn moeder brieven. Die heeft ze bewaard. Ik denk in de linnenkast.

Aan die vrienden vertelde hij over de afschuwelijke straffen die hij er had moeten ondergaan, maar hij maakte daar geen aantekeningen van in zijn dagboek. 

Dat deed hij vier jaar later ook niet toen hij opnieuw een aantal keer ‘Het Zonneke’ in Boxtel noemde (overigens heette de vakantiekolonie ‘Sint Antonius’). Kennelijk sprak hij in deze periode zo vaak over het verblijf dat een vriendin voorstelde om er met hem naartoe terug te gaan. In mei 1975 reden ze in haar deux-chevaux naar Boxtel: onderweg was Büch nog vrolijk, maar zodra ze het terrein opliepen werd hij stil. Toen ze rond het huis liepen, barstte hij in huilen uit. Wat hij die middag vertelde, schreef hij de volgende dag in een pagina’s lange brief aan Harry Prick. De brief lijkt eerder de aanzet tot een roman dan een beschrijving van een jeugdherinnering.

Hij schreef hoe hij als patiëntje in Boxtel de hele dag stil moest zijn, niet mocht lezen en voortdurend gebukt ging onder de angst voor de straffen die te pas en te onpas werden uitgedeeld. Naast de dagelijkse klappen met de vlakke hand of pantoffel, hanteerden de nonnen ‘een heel register van wreedaardigheden: onderdompeling in heet & koud water baden, […] isolatie in “Het Huisje” […] waarin vier geluiddichte hokjes waren en kaal en slechts een krukje en een brits rijk. Indien men lastig was en gilde werd men daarin opgesloten, maximaal een week wat ik ook wel eens heb gehaald.’ Prick nam met stijgende verbazing kennis van het verhaal, maar geloofde iedere letter ervan.

Het zou niet bij dat ene bezoek blijven. In de loop der jaren zou Büch verschillende vrienden en geliefden meenemen naar het voormalige rusthuis alsof het een bedevaartsoord was. Met zijn Leidse vriend Leo van Maris en Harry Prick treinde hij bijvoorbeeld in augustus 1979 naar Boxtel, waar hij opnieuw uitgebreid vertelde over de vreselijke maanden die hij daar had moeten doorbrengen.

Tien jaar later werkte hij het verhaal over Boxtel uit tot een serie columns die hij publiceerde in het Amsterdamse universiteitsblad Folia, om deze vervolgens in 1987 te bundelen tot de roman Het dolhuis (De Arbeiderspers). Hoofdfiguur is het jongetje Winkler Brockhaus, dat een jaar lang verblijft in een door katholieke nonnen geterroriseerde jeugdpsychiatrische inrichting. De aaneenschakeling van gruwelijkheden bereikt het dieptepunt in een ongeluk waarbij een medepatiëntje in een gigantische pan met kokend water valt, omdat hij door een non gedwongen wordt een lepel eruit te vissen. De reden waarom Winkler naar de inrichting wordt gestuurd is minstens zo vreselijk en onrechtvaardig: niet omdat hij gek zou zijn, maar vanwege de incestueuze relatie met zijn vader, waardoor het huwelijk van zijn ouders onder druk was komen te staan.

Büch vertelde het verhaal niet vanuit een ik-persoon, maar toch speelde ook in dit boek het personage Büch de hoofdrol. Dat bleek alleen al uit de naam van de hoofdfiguur: Winkler Brockhaus was vernoemd naar een Nederlandse en Duitse encyclopedie, waarmee Büch met een knipoog verwees naar de omgevallen boekenkast die hij zelf was. Ook het leven van Winkler bevatte veel elementen die zijn lezers inmiddels associeerden met het leven van de schrijver. Behalve de getroebleerde omgang met zijn vader, kenden veel mensen het verhaal van de inrichting al uit zijn columns en andere romans; die losse opmerkingen werkte hij nu tot in detail uit, waardoor het verhaal nog beklemmender werd. In sommige passages was zijn zelfportret trouwens opvallend waarheidsgetrouw:

Vroeg men Winkler: ‘Hoe was het in dat gekkenhuis?’ dan diste hij verhalen op over een krankzinnige operette die lang geleden in een Brabants gekkenhuis was opgevoerd. Winkler was een van de hoofdrolspelers. Hij deed verslag van zijn hoofdrol, de toehoorders schuddebuikten van het lachen en Winkler was wéér ontsnapt. Want Winkler was een artiest in het ontlopen van zichzelf.

De Büchiaanse komedie

Büchs romans bestonden misschien uit nog wel meer fictie dan de meeste andere romans. Eerst voorzag hij zijn persoonlijk leven van fictieve elementen; vervolgens verwerkte hij deze gefictionaliseerde gebeurtenissen nogmaals tot fictie in zijn romans, waardoor zijn boeken een dubbele laag verbeelding bezaten. In die romans verwerkte hij echter weer zoveel herkenbare eigenschappen van zichzelf dat het onderscheid tussen feit en fictie volledig verdween.

Uit de recensies van Büchs romans blijkt dat de meeste critici ervan uitgingen dat de verhalen die hij schreef gebaseerd waren op werkelijke gebeurtenissen, die hij vervolgens had geromantiseerd. Ze beschouwden zijn werk bijna allemaal als ‘onverbloemd autobiografisch’. Blijkbaar werden dus ook de recensenten beïnvloed door de autobiograficties die Büch door al zijn publicaties roerde. Maar juist omdat zij meenden dat zijn werk de weerslag was van zijn leven, legden zij veel nadruk op biografische inconsequenties in zijn boeken. Carel Peeters merkte bijvoorbeeld in Vrij Nederland op:

Wat feiten betreft is er toch iets eigenaardigs aan de hand. In De blauwe salon wordt verteld dat de vader zijn zoon niet één keer in het ziekenhuis bezocht toen hij daar een jaar verbleef […]. In De kleine blonde dood bezoekt zijn vader hem dagelijks [...].

Voor een aantal critici waren die tegenstrijdigheden een bron van ergernis. In De Tijd schreef Koos Hageraats dat hij het niet erg vond dat Büch zoveel over zichzelf schreef, ‘maar dat het niet klopt wat hij over zichzelf schrijft. Dat zijn mythe met elastiekjes bij elkaar gehouden wordt, dààr gaat het om’.

Büch was niet bezig om een mooi afgerond ‘literair-autobiografisch beeld’ te scheppen, maar vlocht met opzet tegenstrijdigheden in om vragen op te roepen en dus aandacht te genereren. Afgaande op zijn toon was dat een literaire doodzonde. Büch had echter geen enkele ambitie om een keurig afgeronde, eenduidige mythe te scheppen.

Met opzet veroorzaakte hij verwarring door de verdichting van zijn leven niet te beperken tot zijn boeken. In een ongedateerde en nooit-verstuurde brief aan zijn vriend Ernst Braches, bibliothecaris van de Universiteitsbibliotheek in Amsterdam, schreef hij dat hij werkte vanuit een ‘bijkans ziekelijke neiging tot een “totaalkonsept” à la manière de H. Balzac’.

Net als in Balzacs La comédie humaine is inderdaad ook in Büchs oeuvre iedere afzonderlijke publicatie onderdeel van een groter verhaal. Dat verhaal ging bij hem alleen niet over de maatschappij, maar over het personage Büch in al zijn facetten. Bovendien beperkte hij zijn komedie niet tot zijn gepubliceerde werk. Hij gaf interviews aan alle mogelijke bladen en kranten, waarin hij de verhaallijnen uit zijn boeken verder uitwerkte of herzag. Zodoende werden die interviews evengoed hoofdstukken van zijn alomvattende, gefictionaliseerde autobiografie. Journalisten schreven klakkeloos op wat hij hen opdiende. Steeds vaker plaatsten ze ongeveer hetzelfde rijtje steekwoorden in de intro van interviews: ‘enfant terrible’, ‘roerige jeugd vol traumatische ervaringen’, ‘studeerde Nederlands, Duits en wijsbegeerte’.

Die kneedbaarheid van de journalistiek bood Büch de kans om verhaallijnen niet alleen van de ene roman naar de andere te laten lopen, maar ook van zijn romans naar interviews, van interviews naar zijn gedichten en van zijn gedichten weer terug naar interviews. Zo vertelde hij onder meer in het Leidsch Dagblad van 1 november 1984 over zijn tijd in Boxtel, zoals zijn personage in De kleine blonde dood over het gesticht sprak:

Dat jaar in die inrichtingen mocht ik niet lezen. In dat jaar ben ik ook mijn blijheid kwijtgeraakt, sindsdien ben ik altijd een tobberige natuur geweest.

Tom Rooduijn, NRC Handelsblad, 20 juli 1987

Voorafgaand aan de publicatie van Het dolhuis gaf hij een interview aan NRC Handelsblad waarin hij duidelijk maakte dat de gruwelen die hij in zijn nieuwe boek beschreef, hem als persoon voor het leven getekend hadden:

Het wordt bijna een dwangneurose, zo intensief ben ik er mee bezig. Ik word daar langzamerhand gek van. Ik moet daarheen, zodra ik in Zuid-Nederland ben.

Lezers noch journalisten en recensenten leken te doorzien dat Büchs literatuur zich uitstrekte buiten de kaften van zijn boeken. Evenmin beseften ze dat de Boudewijn Büch die in interviews zo openhartig over zijn leven sprak, ook een personage was; een samengesteld figuur dat even caleidoscopisch was als het personage dat hij in zijn boeken opvoerde.

Büchs boeken / Büch

Ook een aspect van het personage Büch was de rol van boekpromotor die hij vanaf 1982 op de Nederlandse televisie vervulde. In die rol hoefde hij evenmin op veel bijval te rekenen van het culturele establishment. In menige krant werd hij door collega-schrijvers en critici bestempeld als ‘literaire clown’ of ‘boertige volksjongen’ die gewichtig deed. Minstens zoveel kritiek kreeg hij op de onverbloemde reclame die hij maakte voor goedkope boeken. Vaste prik in de uitzendingen was namelijk Büchs verzuchting dat mensen eens op moesten houden met zeuren dat boeken duur waren. Dan pakte hij een bijvoorbeeld een zak junkfood en zei: ‘Dit kost tien gulden en is niet te eten. Maar je kan voor tien gulden ook dit boek kopen,’ terwijl hij met een paperback zwaaide of boeken uit de goedkope Salamanderreeks prominent voor de camera hield. ‘Dat zijn geen boeken die twintig jaar geleden zijn verschenen, maar een paar jaar geleden en nu al voor een belachelijk lage prijs – een belachelijk lage prijs – in de boekhandel.’ Aanprijzingen van andere boeken liet hij ook vaak vergezeld gaan van ironische opmerkingen als: ‘Voor zijn dikte helemáál niet duur.’

Boudewijn Büch, de supersalesman van de Nederlandse literatuur.

Critici grossierden in bijnamen om Büchs weinig literaire aanprijzingen te becommentariëren: ‘Boudewijn Büch, de supersalesman van de Nederlandse literatuur’, ‘de cash & carry-afdeling van de Nederlandse literatuur’. De kritiek leek Büch weinig te deren. Volgens hem kon een televisieprogramma slechts ‘attentiewaarde’ hebben: het kon mensen op interessante dingen wijzen en hen enthousiasmeren, maar televisie bleef een oppervlakkig medium. Het liefst zou hij een buitengewoon geleerd programma maken, maar dat had geen zin zolang het Nederlandse publiek niet ‘tot letterkundige liefde opgevoed’ was, schreef hij in een artikel in Elsevier. Vermoedelijk besefte hij maar al te goed dat het hem aan de rust en het analytisch vermogen ontbrak om een zeer geleerd programma te maken. Bovendien kon hij zich met zijn manier van televisie maken onderscheiden, wat nog een reden was om het commentaar op zijn populaire aanpak te omhelzen: ‘Ik wil Büch’s boeken de snelheid van een popprogramma geven,’ liet hij Cosmopolitan weten.

Die aanpak werkte, want ondanks alle kritiek was het publiek dol op hem. Mensen mochten dan inhoudelijk weinig wijzer worden over de boeken die hij aanprees, maar afgaande op de vele brieven die Büch ontving, maakte hij veel kijkers wel nieuwsgierig. Ze schreven hem dat ze, aangestoken door ‘uw interesse en “verslaving”’, zelf op zoek waren gegaan naar de schrijvers die hij in zijn programma’s besprak, waardoor er een wereld voor ze was opengegaan.
 

Dat aanstekelijke enthousiasme was reden voor de VARA om akkoord te gegaan met het voorstel van eindredacteur Jan Paul Bresser om Büch vanaf het seizoen 1985/1986 een breed kunstmagazine te laten presenteren, dat kortweg Büch zou heten. In zijn voorstel schreef Bresser dat Boudewijn ‘het gezicht van literatuur en kunst [moest] worden van de VARA-televisie’. Met zijn kenmerkende nieuwsgierigheid zou hij vooral aan jongeren laten zien dat cultuur geen droge kost was: ‘Kwaliteit populariseren blijft de wapenspreuk.’

3
foto's

Voortaan zou Büch niet alleen supersalesman zijn van literatuur, maar van cultuur in de breedste zin van het woord. Een kindertheaterschool, het grafisch werk van Ron van Roon (die ook de leader van het programma maakte), popmuziek, een succesvolle reclamecampagne, de bouw van het nieuwe Muziektheater in Amsterdam of moderne schilderkunst; het vond allemaal een plek in Büch. Hij wilde geen onderscheid maken tussen kunst en popcultuur, want, lichtte hij toe in een interview: ‘Op het moment dat je zegt dat popmuziek geen uiting van cultuur is, dan heb je toch een zéér discriminatoire cultuurpolitiek. Ik vind Bach fantastisch én ik vind de Stones fantastisch. En ik vind het getuigen van grenzeloos conservatisme wanneer je pop buiten de deur houdt.’ Hij dus sprak hij met evenveel hartstocht over literatuur en beeldende kunst als over rock & roll.

[Uitgelicht: Boeken voor het volk]

Büchs Boeket


In de geest van het VARA-ideaal van volksverheffing had Büchs promotie van goedkope boeken geen commerciële maar een ideële reden: literatuur toegankelijk maken voor een groot publiek. Vanuit die gedachte ging de VARA nog een stap verder door zelf goedkope boeken uit te geven. Samen met de stichting Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek (CPNB) zette de omroep een aantal promotiecampagnes op om mensen aan het lezen te krijgen. Zo werden bijvoorbeeld herdrukken gemaakt van romans van Maarten Biesheuvel, Doeschka Meijsing en Mensje van Keulen, waar Büch vervolgens veel aandacht aan besteedde in zijn programma.


Een andere campagne waren de vier bloemlezingen die verschenen onder de titel Büch’s boeket – een knipoog naar de Bouquetreeks – ‘een ruikertje van de eerste orde’, volgens de aanbiedingsfolder van CPNB. Iedere aflevering bestond uit een aantal korte verhalen van Nederlandse schrijvers, gekozen door Büch en voorafgegaan door een deel van zijn eigen korte verhaal ‘Hoe word ik schrijver’. Om boekhandelaren voor de serie te interesseren schreef de CPNB in haar nieuwsbrief: ‘Boudewijn Büch wordt steeds populairder, dat hebt u gemerkt aan alle interviews in de bladen. Zijn uitzendingen worden door een steeds groter publiek bekeken. […] Zorg daarom dat u Büchs boeket in huis hebt, u krijgt er ongetwijfeld vraag naar.’

Büch op de Uitmarkt

 

Vanaf 1985 speelde Büch jaarlijks voor veilingmeester tijdens de Amsterdamse Uitmarkt. Op het grote podium midden op een afgeladen Dam prees hij in een moordend tempo boeken aan, gaf ze met stapels tegelijk weg en foeterde mensen uit als ze het in hun hoofd haalden om geld te bieden voor een boek van Bernlef. Volgens Het Parool van 26 augustus 1985 was Büch zo’n goede verkoper dat hij er zelfs in slaagde een beduimeld exemplaar van Van Dis’ Nathan Sid voor vijf gulden boven de nieuwprijs te verkopen.

Goethe achterna

Televisie was voor Büch een ideaal medium om het gewenste beeld van zichzelf te creëren. Dat gold in het bijzonder voor zijn reisprogramma De wereld van Boudewijn Büch. Hierin was ieder onderwerp dat aan bod kwam een afgeleide van het eigenlijke onderwerp: Boudewijn Büch. Hij gaf dat zelf grif toe: ‘Het gáát ook over mij. Het is een buitengewoon egocentrisch programma,’ zei hij in een interview met Televizier.

© Rob Becker

In 1998 maakte hij opnames voor misschien wel de meest unieke en persoonlijke serie die hij zou maken: hij had de VARA ervan weten te overtuigen om een heel seizoen van De wereld van Boudewijn Büch uitsluitend aan Goethe te wijden. Veertien afleveringen lang zou hij door Europa reizen in de voetsporen van zijn grote held. Op 28 augustus 1999 was het precies tweehonderdvijftig jaar geleden dat Goethe de wereld had verrijkt met zijn aanwezigheid; in Duitsland werd dat groots gevierd maar in Nederland leek hij zo goed als vergeten, mopperde Büch tijdens de perspresentatie van de serie. Een beetje pr voor ‘de grootste schrijver die de wereld ooit gekend heeft’ kon dus geen kwaad.

Goethe achterna is echt een avontuur,’ begon Büch de eerste aflevering, staande voor een beeld van Goethe in diens geboortestad Frankfurt am Main, ‘want geloof mij maar:’

Goethe is niet alleen maar een oude saaie Duitse lul, dat is een jongen waar je spelletjes mee kan spelen.

Twee jaar eerder had hij al vier afleveringen besteed aan de Weimarse jaren van Goethe, maar daarmee was nog lang niet alles gezegd over het Duitse multitalent. Daarom nam hij zijn kijkers nu mee op reis om te laten zien dat je aan de hand van Goethe van alles te weten kwam over Europa, literatuur, geschiedenis en de liefde, maar vooral: dat het leuk was om met een schrijver bezig te zijn. Zo liep hij zingend door de botanische tuin van Padua blaadjes te verzamelen van de Ginkgo biloba, de boom die aan de basis stond van Goethes theorie over oerbomen. Ter plekke improviseerde hij een Ginkgo biloba-lied op de melodie van Guantanamera en deelde de blaadjes uit aan zijn reisgenoten: voor in hun dagboek. Met een tuiltje blaadjes in zijn haar vertelde hij hoe geweldig hij het vond om door een landschap te wandelen dat ongeschonden de eeuwen was doorgekomen: ‘We zijn nu op een plek die hetzelfde was in 1786 en toen liep mijn vriend Goethe hier.’

Het merendeel van wat hij vertelde bestond uit anekdotes over Goethes persoonlijke leven, in het bijzonder zijn vele liefdes. In de laatste aflevering gaf Büch alvast zelf toe dat hij weinig aandacht had besteed aan Goethes werk, maar dat het ook niet zijn bedoeling was geweest om daar diep op in te gaan: ‘Dat werk moet je lezen. Ik kan Faust I en Faust II niet uitleggen voor de televisie. Dat moet je ook helemaal niet willen.’ Net als met zijn boekenprogramma’s wilde hij met deze serie mensen vooral nieuwsgierig maken. Afgaande op de brieven die hij ontving slaagde hij daarin. Zo schreef een kijker hem: ‘Zo had ik nog nooit van Goethe gehoord, nu wil ik er steeds meer van weten. Heel leuk.’

Na het eerste seizoen en enige wisselingen in de samenstelling van de crew had Büch zijn ‘droomteam’ om zich heen verzameld: geluidsman David Carmiggelt, cameraman Thomas Carmiggelt, producer Edwin Prins en productie-assistente Pauline Drost – tevens jarenlang Büchs vriendin. Het team viel na vier jaar uit elkaar, waarna Büch in toenemend tempo crewleden verslond: slechts een enkeling voldeed aan de eisen die hij stelde aan kwaliteit, humor en loyaliteit. De meesten echter hielden het niet veel langer dan een enkel seizoen vol.

De populairste leraar van het land

In de loop van de jaren had Büch zijn majestueuze pand aan de Keizersgracht omgebouwd tot zijn persoonlijke universum, waarvan bijna alle wanden waren bedekt met boekenkasten. Hij leefde in zijn ideale bibliotheek, waarmee een droom leek verwezenlijkt, maar bijzonder gelukkig werd hij er niet van. De eenzaamheid en vervreemding die hij als jonge dichter had gecultiveerd in zijn dagboek, was onbedoeld werkelijkheid geworden. In de jaren die achter hem lagen had Büch steeds meer vrienden uit zijn leven gesneden; op het moment dat ze te dichtbij kwamen, vragen stelden over zijn verleden of als hij het idee had dat ze door zijn harnas van verhalen dreigden te prikken, verbrak hij rigoureus de vriendschap of relatie. In zijn laatste dagboeken schreef hij opvallend vaak over zijn vroegere vrienden.

Het einde van zijn samenwerking met de VARA dreigde van Büch een kluizenaar te maken. Met zijn programma verloor hij niet alleen zijn vertrouwde podium en de vrijheid om te maken wat hij wilde, maar ook een substantiële bron van inkomsten.

Dankzij zijn manager Erica Reijmerink vond hij in 2001 een nieuw podium, zij het als gast: vanaf dat jaar was hij wekelijks te zien in het praatprogramma van Frits Barend en Henk van Dorp. Op deze onwaarschijnlijke plek – op prime time op een commerciële zender – vertelde Büch over antiquarische boeken alsof het popsterren waren. Iedere week nam hij een pronkstuk mee uit zijn verzameling; meestal waren dat boeken, maar het kon ook een krantenartikel over Goethe zijn, een geprepareerde menselijke kaak of het dodenmasker van Voltaire, wat hij op deze manier onder de aandacht van ruim een half miljoen kijkers bracht.

Natuurlijk schuwde hij ook nu een beetje theater niet. Hij trok parmantig witte archiefhandschoenen aan en legde uit dat dit nodig was omdat het zuur van zijn huid anders de bladzijden zou aantasten. ‘Maar ik vind het ook leuk nichterig aanstellerig,’ voegde hij daar schalks lachend aan toe. Thuis gebruikte hij die handschoenen niet, omdat hij wist wat alle bibliofielen weten: dat het gebrek aan grip op het papier de kans op beschadiging alleen maar vergroot. Voor televisie deed dat niet ter zake: het was een show en die sloeg aan, wat bleek uit de enthousiaste reacties van kijkers en stijgende kijkcijfers.

 

Voor mij was je de meest erudiete, enthousiaste geschiedenisleraar van ons land.

Büch werd nooit de gevierde dichter of grote schrijver waar hij als jongen van had gedroomd, maar hij werd wel een inspirator. Met zijn kinderlijke verwondering, puberale branie en professorale belezenheid maakte hij literatuur en geschiedenis toegankelijk voor een breed publiek. Dat werd eens te meer duidelijk na zijn dood.

De mensen die een persoonlijk bericht schreven in het condoleanceregister of een briefje achterlieten in het West-Indisch Huis waar Boudewijn Büch lag opgebaard, leken geen afscheid te nemen van een schrijver of televisiebekendheid, maar van de populairste leraar van het land.

Colofon

Tekst: EVA ROVERS
Redactie: PETER DE BRUIJN en NADINE VAN MAANEN
Eindredactie: AAFKE VAN HOOF

 

Met speciale dank aan de erven Buch

Toon verantwoording

 

 

 

 

 

 

VERANTWOORDING

Dit verhaal is grotendeels gebaseerd op het persoonlijke archief van Boudewijn Büch zoals zich dat bevindt in het Literatuurmuseum te Den Haag. De erven Buch hebben dit archief in 2006 aan het museum overgedragen onder voorwaarde dat het tot 2030 gesloten zou blijven.
In 2010 gaven zij Eva Rovers exclusief toestemming om het archief te onderzoeken ten behoeve van haar biografie BOUD. Het verzameld leven van Boudewijn Büch (Amsterdam, 2016). Ook stemden de erven in met de openbaarmaking van een aantal archiefstukken in dit verhaal op Literatuurmuseum.nl, waarvoor dank.

 

FOTO’S

De foto’s in dit verhaal zijn, tenzij anders vermeld, afkomstig uit het persoonlijke archief van Boudewijn Büch in het Literatuurmuseum of van de familie Buch. Van de portretten die zijn afgebeeld aan het begin van de acht biografische hoofdstukken (en die dus ook zijn gebruikt voor de startpagina/navigatie) zijn de volgende afkomstig uit andere collecties:

‘De romanticus’: © Peter van Zonneveld

‘De verhalenverteller’: © Pol de Jong

‘De verzamelaar’: © Ruud Wagenvoort

 

Literatuurmuseum.nl heeft ernaar gestreefd alle rechthebbenden te achterhalen. Degenen die desondanks menen zekere rechten te kunnen doen gelden, kunnen zich tot het Literatuurmuseum wenden.

 

AUDIOVISUEEL

De Verbeelding, VARA, 1982-1984

Büchs boeken, VARA, 1984-1985

Büch, VARA, 1985-1988

De wereld van Boudewijn Büch, VARA, 1988-2001
Barend & Van Dorp, RTL4, 2001-2002

 

URL’S

Over de biografie: www.evarovers.nl/buch

Over autobiografictie: http://www.kcl.ac.uk/ip/maxsaunders/ABF/index.htm

Afleveringen van De wereld van Boudewijn Büch: https://www.youtube.com/watch?v=zEc6wgHhv2slist=PL0yYA9IlBHjBW44MIAyRwuJn4FLHMvwd0