Brugman reageert in deze notitie op het artikel ‘Inzicht en uitzicht’ van letterkundige Johan Polak, waarin hij hoofdschuddend neerkijkt op de experimentele literatuur van de Vijftigers. De jonge schrijvers en dichters hebben het experimenteren vooropgesteld, met als resultaat, zo meent Polak, vormeloze en technische gebrekkige literatuur. Polak, die in 1954 niet ouder was dan 36, wordt door Brugman op humoristische wijze omschreven als een mopperende oude heer, die geen oog heeft voor kunst die niet binnen de grenzen van de gevestigde literaire orde valt. 

Als een van deze twee de rol van letterkundige brompot had kunnen spelen, was het echter Brugman wel: in 1954 had ze al een lange carrière als schrijver en kunstenaar achter zich. In de jaren 1910-1920 was ze nauw betrokken geweest bij de experimentele, internationale kunstbewegingen Dada en De Stijl, had zelf verschillende klankgedichten geschreven en lange tijd met de Duitse dadaïstische collage-kunstenares Hannah Höch (1889-1978) in Berlijn gewoond. Het is tekenend voor Brugman dat ze, ook al liep ze tegen de zeventig, de literaire experimenten van de jonge generatie schrijvers en dichters kon waarderen en zelfs verdedigde.

Het is niet duidelijk of haar reactie op Polak ooit gepubliceerd is, maar we kunnen aannemen dat dit niet is gebeurd. Gezien haar plaats in de marge zou haar reactie ook niet hebben geleid tot enige polemiek. In tegenstelling tot het schrijversechtpaar Scharten-Antink, dat toch minstens twee decennia lang van de literaire roem heeft mogen genieten, heeft Til Brugman altijd in relatieve anonimiteit geleefd en gewerkt. ‘Een schrijfster van bescheiden naam en faam’, wordt ze elders op Literatuurmuseum.nl genoemd, die toch ‘geen onbekende was in het artistieke milieu’. De paar studies naar haar werk en leven refereren bovenal aan het boeiende sociale leven van Brugman. Dat ze een interessant leven heeft geleid is zonder meer waar, en het is begrijpelijk dat publicaties altijd melding maken van het rijtje kunstenaars dat ze heeft gekend, haar vriendschap met Mondriaan, haar werk voor De Stijl en haar relatie met Hannah Höch. Maar als we haar alleen beschouwen als een sociale spin in het web die zo nu en dan ook nog wat schreef, doen we haar veelzijdig literair talent geen recht. 

Dat we de naam Til Brugman vandaag de dag niet meer kennen, heeft voornamelijk te maken met ongrijpbare factoren als tijdgeest, stijl en thematiek, het sociale netwerk van de schrijver en de marktwerking. Maar voor alle vergeten schrijvers geldt dat het een heilloze exercitie is om uit te vinden welke van deze factoren doorslaggevend was. Veel zinvoller is het om het archief van Brugman in te duiken en op basis van enkele papieren getuigen een genuanceerder beeld te krijgen van een schrijver die leefde in een veelbewogen tijd van ingrijpende politieke veranderingen en sociale en culturele ontwikkelingen, maar van wie het werk toch altijd sprankelend origineel is gebleven. 

Klankgedichten

In 1909 raakte Brugman bevriend met de jonge Piet Mondriaan en samen frequenteerden ze de avant-gardistische kunstkringen in Nederland en Duitsland. Hun vriendschap was er een van wederzijds respect tussen twee kunstenaars die nog niet konden leven van hun kunst. Beiden moesten ze hun geld verdienen met andere baantjes: Mondriaan schilderde bloemen en de taalbegaafde Brugman werkte als correspondente en gaf taalles aan particulieren. Toen Mondriaan begin jaren twintig in Parijs woonde, deed Brugman haar best om in Nederland een afzetmarkt te vinden voor zijn schilderijen. Uit zijn brieven blijkt dat Mondriaan haar allereerst beschouwde als collega-kunstenaar en niet slechts waardeerde om dit ondersteunende en administratieve werk.

Enig speuren in het archief Til Brugman in de collectie van het Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis (RKD) in Den Haag leert ons verder dat ze ook goed contact had met internationale kunstenaars als Kurt Schwitters en El Lissitzky. Maar helaas niet met iedereen. Theo van Doesburg schreef in 1924 in een brief aan de architect J.J.P. Oud in giftige bewoordingen over haar:

Nog geen jaar eerder had Brugman haar klankgedicht ‘R’ in het tijdschrift DeStijl gepubliceerd en het was positief onthaald door Van Doesburg. Ook volgens latere critici doet Brugman niet onder voor andere avant-gardisten. Hoewel Van Doesburg in het algemeen niet als vriendelijk bekendstond, heeft zijn opmerking over Brugmans homoseksualiteit en de relatie tot haar werk dus nog enige context nodig. 

Immers: de avant-gardistische kunstenaars, die in theorie de gelijkheid tussen man en vrouw propageerden, keken in de praktijk nog altijd neer op het vrouwelijke, dat als emotioneel en inferieur werd gezien. Men redeneerde dat lesbische vrouwen dichter bij het mannelijke stonden en daarom ‘beter’ waren dan heteroseksuele vrouwen. Door Til Brugmans geaardheid in twijfel te trekken (‘dat voorgeeft homosexueel te zijn’) trekt Van Doesburg dus ook haar literaire kwaliteiten in twijfel.

Het is niet onwaarschijnlijk dat dit oordeel heeft meegespeeld bij haar moeizame carrière als avant-gardistische kunstenaar. In 1923 en 1924 wist ze met veel moeite nog twee andere dadaïstische gedichten gepubliceerd te krijgen (in het Duitse tijdschrift Merz en het Franse tijdschrift Manomètre), maar Brugmans bijdrage aan De Stijl wordt voornamelijk gezien als administratief en organisatorisch. 

In de jaren vijftig vond er een korte opleving in de waardering plaats en kreeg Brugman alsnog erkenning voor haar werk: in 1951 werd zij bekroond met de Novelleprijs van de Stad Amsterdam en in 1952 met de Marianne Philipsprijs voor haar gehele oeuvre. Haar klankgedicht ‘R’ werd in 1951 opgenomen in een tentoonstelling over De Stijlin het Amsterdamse Stedelijk Museum. Zij mocht bij de opening een lezing geven uit eigen werk. Uit haar brief van 12 april 1952 aan J.J.P. Oud blijkt dat deze tentoonstelling geen aanleiding gaf tot hernieuwd contact met haar oude vrienden: ‘Na de Stijltentoonstelling stilte tussen ons. Lezen jullie geen kranten? Horen jullie geen radio?’

Wél zorgde de aandacht voor haar vroege werk ervoor dat de jongere generatie kunstenaars haar benaderde met de vraag of ze enkele gedichten wilde publiceren in hun pas opgerichte blaadjes, en zo kwam het dat zij betrokken raakte bij de Vijftigers. In de jaren tachtig werd zij opnieuw ‘herontdekt’ door de tweede feministische golf. In de herfst van 1988 verscheen een themanummer van Lust en gratie over Brugman en Höch: Reizende Dames / Reizende Damen: dubbelportret van Til Brugman en Hannah Höch, 1926-1936.

Het doornig pad der grotesque

Ondanks een stroeve start is Brugman altijd blijven schrijven, en haar correspondentie met uitgevers, redacties van tijdschriften en publicisten getuigt van een bewonderenswaardige vasthoudendheid. Na haar dadaïstische periode schreef ze voornamelijk novellen, een kinderboek en korte absurdistische verhalen (‘grotesken’). Hoewel dit werk over het algemeen gericht was op een groter publiek, kreeg ze het nog steeds slechts met moeite gepubliceerd. Zelf hield ze graag vol dat het als schrijver toch niet loonde om voor je vijftigste levensjaar te publiceren: ‘eerst maar eens kijken of de inhoud standhoudt’.

Ook haar eerste roman, Bodem, verscheen in het jaar dat Brugman achtenvijftig werd. Bodem was bedoeld als het eerste deel van een romancyclus, maar nadat de kerk het boek op de verboden lijst zette vanwege de ‘antiklerikale teneur’ verbrak Brugmans uitgeverij het contract. Veel van de grotesken die ze in de jaren vijftig wist te publiceren lagen eveneens enige tijd op de plank voor ze verschenen. In een brief aan recensent en literator Wim van Leeuwen schrijft ze op 1 juni 1953 dat ze er al die tijd aan blijft schaven: ‘Wel werk ik lang en langzaam aan wat de “stijl” of “de taal” wordt genoemd’.

De stijl stond voor Brugman altijd in sterk verband met de inhoud. Zo wisselde ze archaïsch proza af met vloeiende vertellingen, of varieerde ze tussen realistisch-psychologisch, humoristisch of bargoens, al naargelang het onderwerp. Het is moeilijk te zeggen of haar contante schaven aan de taal en de stijl de werkelijke reden was dat ze weinig publiceerde. Het groteske was blijkbaar moeilijk in de markt te zetten:

Uit de correspondentie met het tijdschrift Podium blijkt bijvoorbeeld dat ze ongeveer anderhalf jaar bezig was met het gepubliceerd krijgen van drie grotesken (‘Psychosenpotpourri’, ‘Reclamehypnose’ en ‘Hemelia’) en dat hiervan, na een eerste toezegging, toch werd afgezien om voor haar onbegrijpelijke redenen: ‘Wordt u daar zelf nu wijs uit? Kan dat dan maar zo, ja, nee, ja, nee, misschien toch… ad infinitum? Wie heeft hier nu eigenlijk beslist tot 1951? Werkelijk, ik vat het niet. (...) U ziet, U heeft mij met uw brief de wanhoop nabij gebracht. U weet toch wel zelf hoe het ons, kunstenaars, vergaat!!’

De ongerustheid van uitgevers was onterecht, vond zij. Als een tijdschrift wél een groteske van haar publiceerde, werd dit altijd goed verkocht en ‘vond het … gretig liefhebbers,’ vertelde ze aan J. Greshoff. Maar: ‘Het op zich zelf reeds zoo doornig pad der grotesque is in Holland heelemaal niet om door te komen. Er zyn om die reden in Holland zeker geen grotesken-dichters, in het algemeen zyn ze overal schaarsch te vinden, daar het gebied van de letterkunde vooral hier zeer moeilijk is en bovendien de uitgevers meenen, dat ze hun vingers branden, en daar hebben ze menig broertje aan dood!’

Twee van de korte verhalen, ‘Reclamehypnose’ en ‘Schijngehakt’, worden uiteindelijk gepubliceerd in De Nieuwe Stem en uit dank draagt ze een bundel grotesken op aan hoofdredacteur Nico Donkersloot. ‘Er is nog iets anders waarom ik U in de eerste plaats wilde bedanken,’ schrijft zij hem op 26 juni 1951. ‘Onlangs was een van mijn vrienden, Piet Meertens, bij me op bezoek. Hij vertelde me, dat U enige tijd geleden voor mijn werk in de bres bent gesprongen en met vuur. (…) Ik wilde U voor uw waardering en steun bedanken. Het heeft me bijzonder goed gedaan, want ik zit nogal eens in het verdomhoekje.’

Victor van Vriesland prees de originaliteit van deze grotesken en sprak van ‘een onmiskenbaren humor, ook een bekoorlijken taalhumor … maar de grappigheid van de verhalen heeft iets benauwends, maakt achterdochtig tot het verhaal ten einde is, om dan ineens weer voluit humor te worden.’ Volgens biograaf Marleen Slob, die zich onder meer baseert op interviews met Brugmans vrienden en haar ex-partner Hannah Höch, was die humor kenmerkend voor haar. Haar grotesken laten inderdaad een grappige, taal-inventieve schrijver zien die mensen graag een liefdevolle (lach)spiegel voorhoudt, en haar correspondentie toont een schrijver die, ondanks tegenslagen, vrouwonvriendelijke collega’s en conservatieve uitgevers, de moed nooit opgaf.

In tegenstelling tot de romans van het echtpaar Scharten-Antink is het werk van Til Brugman – met name de grotesken – verrassend tijdloos en daardoor actueel. Het lijkt evenwel bestemd om na een korte periode van erkenning vergeten te worden, een paar jaar later op te leven en vervolgens wéér in de vergetelheid weg te zakken.

De eerste herontdekking was te danken aan de jonge Vijftigers, de tweede dankzij de feministische beweging in de jaren tachtig. Wellicht is nu, ruim zestig jaar na Brugmans overlijden, de tijd van een derde herontdekking aangebroken? Enkele grotesken zijn alvast te vinden op de DBNL, waaronder ‘Reclamehypnose’ en ‘Schijngehakt’, twee korte, absurdistische verhalen over respectievelijk de reclame-industrie en het vegetarisme. Tussen de archiefstukken bevindt zich echter nog een map met tientallen onuitgegeven korte verhalen...