Voor Sonja Prins was literatuur een middel tot emancipatie. In haar werk gaf ze een nieuw wereldbeeld vorm, gebaseerd op wederkerige relaties en zorg voor de ander. Maar hoewel ze poëtisch floreerde, bleef ze een outsider in het literaire veld. 

Haast dwangmatig was Sonja Prins (1912-2009) in haar laatste jaren bezig met haar literaire nalatenschap: het merendeel van haar oeuvre, bestaande uit vele honderden gedichten, werd pas na haar dood voor het eerst gepubliceerd.

Het resultaat is een bijzonder eigen, grotendeels onbekend verzameld werk met van meet af aan een heldere poëtica, al verandert haar stijl met de jaren. Emancipatie en solidariteit – daar gaat het om in haar activistische poëzie, of het nu arbeiders, vrouwen, gekoloniseerden of dieren betreft.

Een beschaamde poëet 

Prins heeft een uitzonderlijk leven geleid. Als kind reist ze met haar vrijgevochten ouders door Zwitserland, de Verenigde Staten en Canada; onderweg geniet ze een educatie die haar blik voor altijd over grenzen doet kijken. Terug in Nederland sluit ze zich als 18-jarige aan bij de Communistische Partij en, goed op de hoogte van de recente wereldliteratuur, richt ze vanuit haar Amsterdamse zolderkamer met een erfenis van haar grootmoeder het internationale drietalige avant-gardetijdschrift Front op.

Zonder haar geslacht of leeftijd te vermelden correspondeert ze – als S. Prins – met literatoren uit Japan, de Verenigde Staten en de Sovjet-Unie, die haar dikwijls met ‘mister Prins’ aanspreken. Ook krijgt ze het voor elkaar dat een naam als Ezra Pound in het eerste nummer pronkt. Ze roept lezers van Front op voor kunst te zijn die ‘de arbeider tegen de bourgeoisie wapent’. Deze poëtica – literatuur als middel tot emancipatie – zal ze een leven lang uitdragen.

Na vier edities is het geld op en het tijdschrift ter ziele, maar Prins’ creëerdrift geenszins. In 1933 debuteert ze met de dichtbundel Proeve in strategie – onder het pseudoniem Wanda Koopman, want ze schaamt zich dan nog voor een elitaire bezigheid als poëzie: die gaat, schrijft Lidy Nicolasen in haar biografie De eeuw van Sonja Prins (2009), niet samen met haar partijwerkzaamheden. In het bekendste gedicht uit de bundel verwoordt ze de vervreemding van de dichter binnen de burgerlijke maatschappij die ze verafschuwt:

Ik heb het koudvuur van mijn klasse in mijn aderen 

De kille hartstocht om het teeken van mijn vingers 

Te planten in het grauwe kleivlak van hun wereld 

De burgers, de parasieten, hun bleeke larf-gezichten [...] 

En voor dezen moet ik spreken? 

Dichters Hendrik Marsman en Victor van Vriesland zien een sterk en oorspronkelijk talent, dat het ‘niveau van de jongste poëzie in ons land ver overstijgt’. Verder wordt haar debuut niet opgemerkt. Lang kan Prins daar niet mee zitten, want de politieke strijd roept: ze stort zich in het actieleven met haar kameraden, verzet zich tegen de opkomende NSB en brengt als de oorlog uitbreekt de illegale krant De Vonk rond. Tussendoor wordt ze de alleenstaande moeder van een tweeling en een dochter – de twee vaders verdwenen snel uit beeld –, een ervaring die haar feminisme zal voeden.

Dwangarbeid en verzet 

In november 1942 wordt ze opgepakt en als politiek gevangene naar vrouwenkamp Ravensbrück gedeporteerd. Naast de zware dwangarbeid die ze daar moet verrichten, zoekt ze naar manieren om de solidariteit onder haar medegevangenen te bevorderen: met stompjes potlood op stukjes pakpapier schrijft ze een machtskritische versie van Shakespeare’s Een Midzomernachtdroom die ook nog mag worden opgevoerd.

Af en toe dicht ze over een collectieve kampervaring onder de vrouwen, bijvoorbeeld over het gemis van hun kinderen:

Wij zullen hun gezichten weervinden, hun zachte wangen 

strelen en hun talloze ernstige en onbezonnen vragen 

beantwoorden. Wij weten dat zij wachten 

Dit laat ons verder gaan, het zware juk verdragen.

Na Ravensbrück blijft het een aantal jaar stil. Ze zoekt de stem terug die ze tijdens de dwangarbeid verloor: ‘ik dwaal over de dodenvelden/ rusteloos en mijn stem/ mijn stem ken ik niet/ nooit meer te kennen’, schrijft ze. Langzaam komt ze weer op gang, nu onder haar eigen naam: in 1953 publiceert ze in eigen beheer het gestencilde bundeltje Brood en rozen, in 1955 verschijnt in de Windroosreeks Het geschonden aangezicht, en in 1957 publiceert ze bij De Bezige Bij Nieuwe proeve in strategie. Haar stem vindt ze terug: 

ik ben de maan een distelbol in de hemel 

zaad van de aarde 

eens zullen bergen verhuizen als een hobbelige deken 

en zeeën in de kuilen stromen 

ik zal er nog zijn 

Haar experimentele, soms surrealistische stijl en emancipatoire poëtica vallen op: her en der wordt ze een ‘oudere Vijftiger’ genoemd, een tweede Lucebert zelfs.

Literaire en politieke outsider 

Een onomstotelijke Vijftiger wordt ze nooit. Misschien is het haar vrouw-zijn, misschien haar leeftijd, misschien haar eigen weerzin tegen elke vorm van dogmatiek en kliekjesvorming. Adriaan Morriën verwijt haar een ‘gebrek aan ordende en bindende kracht’, die de Vijftigers ondanks hun ‘experimentele onstuimigheid’ wel bezitten. ‘Ik ben even weinig experimenteel als een ijsschots/ als een veenlaag/ als de mist’ – ‘Ik ben heel gewoon’, dicht Prins zelf, vrij van behaagzucht.

Ook Gerrit Kouwenaar ziet haar niet als Vijftiger; hij moedigt haar in een recensie aan ‘aardser’ te dichten. In een brief van december 1955 dient Prins hem van repliek. De Vijftigers hadden dan wel ‘leesles’ gegeven aan de Nederlanders, maar daar kon het wat haar betreft niet eindigen.

Voor zover jullie als enige groep openstaan voor de nieuwe dingen, die nog aan het gebeuren, dus in beweging zijn, voel ik me solidair met jullie. Voor zover jullie hierin tekortschieten en blindheden vertonen tegenover wat zich in de wereld (in de mensen) afspeelt, sta ik tegenover jullie. Die blindheden uiten zich dikwijls juist in wat jij aards noemt, maar wat mij een preoccupatie met de lotgevallen van het eigen (welverzorgde) lichaam lijkt. Als dit lichaam nu nog maar een van de geteisterde lichamen in een koloniaal land was, zouden zijn reacties meer betekenis hebben. 

Deze ‘lotgevallen van geteisterde lichamen’ trekt Prins zich sterk aan en daarvoor wil ze geen enkele concessie doen. Zo schrijft ze een solidariteitsgedicht ‘aan mijn zuster in Azië’:

En wij, mijn zuster, wij vrouwen, 

putten kracht uit jouw strijd, 

want ons geluk en het jouwe 

is de zoon van de nieuwe tijd.

Hoewel ze poëtisch floreert, blijft ze een outsider in het literaire veld. En ook politiek wordt ze dakloos. In 1956, als de Sovjet-Unie de Hongaarse opstand neerslaat, zegt ze haar lidmaatschap van de CPN op. Volgens Prins moet de partij niet slaafs de orthodoxe marxistisch-leninistische schema’s volgen, maar naar de specifieke situatie en tradities in Nederland kijken. Nederland wordt pas naar het socialisme geleid wanneer ‘levende gemeenschapsmoraal en proletarische moraal’ aan elkaar worden verbonden. Voor haar is dichten het samenbrengen van die twee. 

Ironisch genoeg is ze vanwege haar ‘communistische sympathieën’ ook nog eens niet langer welkom bij PEN Nederland, de lokale tak van de internationale schrijversorganisatie, want voor hen gingen communisme en vrijheid van meningsuiting niet samen. Ze blijft links, maar moet voortaan haar eigen politiek vormgeven.

In de jaren zestig hopt ze van baantje naar baantje als typiste en secretaresse. Kort is ze redactiesecretaris bij De Nieuwe Stem, een kritisch links blad dat zich tegen beide machtsblokken in de Koude Oorlog keert, maar ze vertrekt met ruzie over de koers van het tijdschrift. Haar administratieve baantjes zijn ook altijd van korte duur omdat de Nederlandse geheime dienst haar vanwege haar CPN-activiteit dwarszit, en haar werkgevers snel van haar communistische verleden op de hoogte brengt. Gebukt onder al dat (zoeken naar) werk klaagt ze ‘dat ik per jaar maar 3 weken dichten mag’, en neemt een halfjaar onbetaald verlof om een epos te schrijven.

ik ben oud. een vrouw op een ligstoel 

na het middageten. 

(zolang mijn fiësta duurt. na deze maand 

moet ik nog twaalf jaren typen 

voordat ik oud mag zijn  

Het epos, dat ze Het boek van de cineast noemt, zit vol modernistische montage-elementen waarin de dichter als filmer optreedt. Maar ze krijgt het nooit naar tevredenheid af. De epiek is niet haar vorm, beseft ze. Het gaat haar niet om een totaliserend verhaal waaruit triomfantelijk een nieuwe, socialistische mens rijst. Een zoektocht volgt naar een nieuwe vorm zonder totaalbeeld, maar mét oneindige horizon. 

Bloei in de Boshut 

In 1970 krijgt ze eindelijk de tijd en rust om te schrijven: van haar pasverworven oorlogspensioen koopt ze een bungalow in Baarle-Nassau en spijkert er een bord met de naam ‘Boshut’ op. Ze trekt zich erin terug als een kluizenaar en zal er tot haar dood in 2009 blijven wonen (veertig jaar zonder centrale verwarming, en in bad gaat ze bij haar buurman). Vanuit haar Boshut wordt Prins omringd door flora en fauna die ze nauwkeurig observeert – welke woerden territoriumdrift vertonen, hoe de katten elkaar verzorgen, welke planten ontkiemen.

Hier ontwikkelt ze een lossere, seriële dichtvorm – korte regels, korte strofen, met een directe, kraakheldere stem, vanuit een micro-ecosysteem waar ze zelf de spil van is.

het gekapitonneerde leven 

met vrienden die van je houden 

in de vorm van poes en kater 

en vogels die ’s ochtends op je wachten 

maar ook al die zwijgende bijstand 

van uiteenlopende twijgen 

glanzende knoppen – gedachten-nuancen 

uit hun voegen gebarsten 

De relaties tussen dieren, planten en mensen in deze leefgemeenschap stelt ze centraal. ‘relatie die ziet kijkt naar jou/ en je wordt buiten en binnen/ je wordt pas daardoor/ met diepte gezegend’. Dat is wat Prins’ poëzie zo bijzonder maakt: de ‘winst’ van de overgave aan een relatie ligt niet in wat de ander kan betekenen voor jou of andersom, maar in de verbondenheid, het gezamenlijke, de wederkerigheid zelf. Elders dicht ze:

contact is ons kostbaarst bezit– 

ook al omdat we 

het zelf moeten maken 

en steeds weer verzorgen

Volgens Prins zijn vrouwen, door hun maatschappelijk gemarginaliseerde positie, eerder geneigd open te staan voor deze kijk op relaties. Door mannen ontstond een wereldbeeld van heerschappij en hiërarchie:

toen kreeg je uitdrukkingen als 

het andere ras 

de vijandige buur 

de slaaf die onderdrukt moet worden 

In haar poëzie geeft ze een nieuw wereldbeeld vorm, gebaseerd op wederkerige relaties en zorg voor de ander. Daarvoor put ze uit de vrouwenbeweging, de ecologie en de vredesbeweging, die een principieel niet-gewelddadig en niet-veroverend karakter hebben. Ze noemt het ‘vervrouwelijking’: ‘een verfijning/ van kennis en gevoel/ mitsgaders zintuigen’.

Dit wereldbeeld is echter niet inherent aan het vrouw-zijn verbonden, mannen kunnen het ook aannemen: er zijn zelfs al ‘een aantal mannen// van het echte/ menselijke, vrouwelijke/ zachtmoedige soort’. Een ‘vrouwelijke’ blik op en omgang met mens en natuur wordt daarmee iets waar de hele mensheid naar kan streven.

Vanuit de periferie 

In vijftien jaar schrijft Prins 1500 gedichten vanuit haar perifere Boshut, maar ze krijgt ze nauwelijks gepubliceerd. De literaire uitgeverijen vinden haar werk te activistisch, de activistische te literair. Vooral de afwijzing van feministische uitgeverij Sara valt Prins zwaar: het vrouwencollectief zou bij uitstek solidair moeten zijn met een schrijfster die al zo vaak is teleurgesteld door de uitgeverswereld.

Het vormt de aanleiding om een eigen uitgeverij te beginnen, SoMA (opgebouwd uit beginletters van Sonja en kunstenares Meertje Adèr, een goede vriendin van Prins die al snel na de oprichting afhaakt). Daarmee kan ze eindelijk op haar eigen manier poëzie met politiek verenigen. Zo geeft ze haar feministische gedichten uit in vier deeltjes getiteld Brieven aan mijn zuster (1979), als onderdeel van de ANKA-reeks: Alles wat Nuttig Kan zijn voor Akties van vrouwen. En haar ‘dieren- en milieugedichten’ publiceert ze in Rondom de Boshut (1979 en 1981).

Het idee dat ze nergens bij hoort – niet bij de feministen en communisten, niet bij de literaire gevestigde orde – en daardoor nergens wordt opgemerkt, is een terugkerend punt van ergernis voor Prins. ‘De mannen en de vrouwen willen mij niet hebben,’ zegt ze in een interview uit 1980. ‘Tussen twee wallen in ja, dat is eigenlijk voortdurend mijn loopbaan geweest.’ Prins was inderdaad altijd een dichter in de marge, al vergeet de vrouwenbeweging noch de literaire wereld haar zo volledig als ze het doet voorkomen: ze draagt regelmatig voor in vrouwenpraatgroepen en op literaire podia, en haar werk wordt zo nu en dan gebloemleesd.

In 2008 – ze heeft er wel eerst 95 voor moeten worden – maakt ze zelfs deel uit van de Boekenweekcampagne ‘Zilveren schrijvers: een serie portretten van de stamoudsten van de Nederlandse literatuur’, samen met onder meer Leo Vroman, Marga Minco, en – toch weer – Gerrit Kouwenaar.

Het kan daarnaast niet hebben geholpen dat Prins zich haar hele leven principieel van elke vorm van separatisme afkeert, en dus zelf aan haar beeldvorming bijdraagt. Ze wílde helemaal niet bij dat mannengroepje van Vijftig horen, ze wíl geen deel uitmaken van een radicaal-feministische actiegroep die mannen buitensluit. Prins moet niks hebben van deze afzonderlijke groeperingen, literair of activistisch: collectieve actie is het enige wat voor emancipatie zal zorgen. 

echte fantasieën 

heb je samen met anderen 

niet alleen gelijktijdig 

maar gelijkgezind en gemotiveerd

Uiteindelijk gaat het Prins ook niet om literair aanzien, maar om emancipatie en solidariteit. Voor dat doel is ze niet bereid ook maar één concessie te doen in haar poëtische praktijk. Ze weigert definitieve aansluiting, blijft altijd zoeken naar ‘de nieuwe dingen, die nog aan het gebeuren, dus in beweging zijn’, zoals ze Kouwenaar in 1955 meedeelde – naar wat aanzet tot verandering in de maatschappij. ‘wij ademen in en uit// en verandering is ons doel/ en noodzakelijk/ streven’, dicht ze in 1987. 

Door die vasthoudendheid is ze uitzonderlijk oningebed in de Nederlandstalige literatuurgeschiedenis: ze vindt een tussenpositie zonder die centristisch te maken, ze verbindt én laat zich niet vangen.