Locatie

In de negentiende eeuw was Coney Island en bescheiden badplaats. Op het strand stond een rijtje badhokjes. Geen restaurant of andere horeca-gelegenheden. Later verrees een casino, dat te ver verwijderd was van de stad om veel spelers te trekken. In 1897 werd de Coney Island Athletic Club opgericht, een sporthal met plaats voor 10.000 bezoekers die voornamelijk kwamen kijken naar illegale ‘als theatervoorstellingen vermomde bokswedstrijden’. In 1904 richtte William H. Reynolds, de hoofdpersoon in Bernlefs roman De witte stad, daar Dreamland op, dat bestond tot 1911 toen het in vlammen opging. In een aantekening schreef Bernlef: ‘Dreamland was geen verzameling kermisattrakties maar een bordkartonnen wonderland aan de oceaan en tevens het eerste reisburo ter wereld dat niet alleen illusies van exotische plaatsen en volkeren verkocht, maar de bezoeker ook deelachtig maakte aan zowel het begin als het einde van de wereld. Behalve reisburo was het dus ook een tijdmachine die iedere bezoeker tijdelijk onsterfelijk maakte. Binnen de poorten van Dreamland heerste absolute regie. Je zou Dreamland dan ook het eerste massaspel van de twintigste eeuw kunnen noemen. Een volk zonder geschiedenis speelde hier aan zee de geschiedenis van de wereld na.’

Sinds gisteren kan ik aan niets anders meer denken. Zo’n apparaat te bezitten, waarmee je alles wat er op de wereld gebeurt kunt vastleggen. Het idee dat er nooit meer iets verloren hoeft te gaan. Dat we ons zo alles zullen kunnen herinneren. Dat de mensen van de toekomst ons zullen kunnen zien, zoals we hier nu rondlopen in een Dreamland dat voor eeuwig zal blijven voortleven.

Met ansichtkaarten, plattegronden en beschrijvingen probeerde Bernlef zich een beeld te vormen van Dreamland, voordat hij aan het schrijven van zijn roman begon. Tussen twee torens door liepen de bezoekers onder de voorplecht van een zeilschip Dreamland binnen. Aan het uiteinde van de pier was de grootste balzaal ter wereld gebouwd voor de danslustigen. Het orkest speelde vanaf een parelschelp. Daarna kon je doorlopen naar Lilliputia, een dwergstadje, gemodelleerd naar een model van het vijftiende-eeuwse Heidelberg. ’s Nachts vonden er sexuele uitspattingen plaats. In het zogenaamde ondergangsgebouw konden bezoekers ‘genieten’ van de ondergang van Pompeï, de aardbeving van San Francisco werd met rollende bodems gevisualiseerd, er waren zeeslagen en springvloeden te zien. Dan stapte men in een onderzeeboot om de geheime bewoners van de diepzee te aanschouwen en kwam men weer boven in een couveusekliniek met een ‘Kinderbrutanstalt’ .

Vanuit een tijdmachine konden de bezoekers een circusvoorstelling zien met leeuwen, tijgers en panters en per gondel belandde men in Venetië om uiteindelijk te arriveren in Manhattan, waar de bezoekers een hoog hotel in brand zagen opgaan. De attractie heette dan ook 'Fighting the flames’. Als het hotel is verwoest, staan handwerkslieden het weer op te bouwen voor de volgende trits bezoekers. Een waar pandemonium kortom, waarvoor de bezoekers die jaar na jaar toestroomden, ogen te kort kwamen. Zoiets had men nooit eerder gezien. De pers kwam na de opening ook superlatieven te kort om de creatie van Reynolds te prijzen. Bernlef eindigde zijn aantekeningen met:

Over een loopbrug steken wij Surf Avenue over en gaan het subwaystation binnen. De trein rammelt het station uit. De spoorberm vertelt nu in omgekeerde volgorde zijn verhaal. Het is duidelijk, we zijn terug in de wereld waar alles op zijn eind loopt. Een leeg notitieblokje, een camera vol foto’s waar alleen wat op staat wanneer we, thuis, de foto’s van vroegere jaren ernaast leggen. Pas dan wordt duidelijk hoe de sporen van het vergeten eruit zien.

De roman

Het motto van De witte stad, dat Bernlef ontleende aan een essay van de Engelse musicoloog en componist Wilfred Mellers (1914-2008), geeft al direct aan wat de lezer te wachten staat: geen verhaal met een pointe of in elkaar verknoopte verhaallijnen, maar korte, afzonderlijke onderdelen die tezamen een compositie vormen: ‘Following the formal principle established by the march, ragtime composition is almost invariably constructed according to an additive process in which several complete, independent 16-measure sections (each referred to as a ‘stream’or ‘strain’) are joined without transitional connection.’

 

De witte stad bestaat uit drie delen, verdeeld in een aantal hoofdstukken, en wordt voorafgegaan door een Intro en afgesloten door een Ride-out. In de Intro citeert Bernlef een necrologie uit de New York Times van 1950. William H. Reynolds was al jong miljonair, realiseerde met Dreamland zijn echte romantische droom, maar kon, zeker na de fatale brand in 1911, de overgang naar de moderne techniek niet aan. Hij kon de overstap niet maken en stierf vier decennia later als een vergeten man. Aan het eind van de Intro neemt Bernlef als schrijver de regie in handen: ‘Hier was het. Dit was de plek. Precies hieronder. Ik kan hun stemmen horen.’

In het eerste deel volgen we Reynolds bij zijn dwalingen door Venetië. Hij raakt in de ban van een jonge vrouw, die hij overal volgt: bij haar wandelingen, bij haar tochten over het water, zelfs tot voor de biechtstoel. ‘Ik wist niet zeker of ze zich bewust was van mijn aanwezigheid. In ieder geval liet ze niets merken.’ Uiteindelijk raakt hij haar kwijt. Bij navraag in het hotel blijkt ze te zijn vertrokken. Om zich te troosten neemt Reynolds haar kamer over. ‘In de winter van dat jaar kocht ik het stuk grond waar nu het Dreamland-park op staat. Het ontwerp had ik toen al in grote lijnen gereed. Het moest een totaal witte stad worden. Verblindend wit,’ zoals de lagunestad Venetië. De daaropvolgende hoofdstukken zijn geschreven vanuit het perspectief van Samuel Gumpertz, de manager van Dreamland, van de pianist Arthur de Booy en de waarzegster Lucia Rimini. Door hun ogen zie je de tijd geleidelijk veranderen. Zo speelt De Booy bijvoorbeeld ragtime, wat hem in het begin nog de nodige moeite kostte. ‘Een verbazend dikke pikzwarte neger zat wijdbeens achter het instrument en speelde een soort muziek die Arthur hier nog nooit gehoord had.’ De jazzmuziek kondigt zich aan. Voor het eerst sinds de opening blijven de bezoekers weg. Steeds minder geloven ze in de letterlijk bordkartonnen werkelijkheid van het amusementspark.

In het tweede deel trekt Reynolds zich steeds meer in New York terug. ‘Hij ging met steeds minder mensen om. Een vrouw had hij niet. Hij vervreemdde van de wereld waarin hij eens zo succesvol was geweest.’ Zelf zegt hij dat hij heimwee heeft ‘naar de toekomst’. Een concurrerend pretpark krijgt steeds meer succes. Anders soorten muziek dan waar men aan gewend was worden op steeds meer plaatsten gespeeld en niet langer door witte muzikanten. ‘Ragtime. Het was vliesdunne vrolijkheid. De vrolijkheid van machines.’ En om de verandering compleet te maken, horen de medewerkers van Dreamland van de ontwikkeling van ‘bewegende foto’s’. De tijd van de statische décors van Dreamland, hoe fraai ook, is voorbij. De film komt er aan, al kan men dat nog niet geloven: ‘Maak dat je grootje wijs.’ Alle medewerkers raken doordrongen van de zich veranderende tijd. Nog één keer verzamelen duizenden mensen zich op het strand van Coney Island om de vijftigste verjaardag van Reynolds te vieren met een ‘pyrotechnisch spektakel’.

 

Reynolds is amper in de festiviteiten geïnteresseerd, hij droomt liever over de mysterieuze vrouw in de Dogenstad en vraagt de pianist het nummer ‘The canals of Venice’ te spelen. ‘"Dat is eigenlijk een mars," zei Arthur de Booy. "Maar voor u maak ik er een wals van, een hesitating waltz zoals wij dat noemen."' Verleden, vergankelijkheid - Reynolds laaft zich steeds meer aan zijn herinneringen, aan het verdwijnen van ‘de oude wereld’ en spreekt daarover met zijn manager Gumpertz.

Dat bedoel ik niet Sam. Ik bedoel dat wat wij onze herinneringen noemen misschien wel iets totaal anders is dan wij denken, zoals wij ze ons voorstellen. Geen vastliggende plaatjes, maar iets dat voortdurend verandert, in beweging is, net als die stukjes glas in een caleidoscoop. Het zijn steeds dezelfde stukjes glas maar ze vormen door de ronddraaiende beweging steeds andere patronen. Op die manier zijn ze altijd levend.

Deel drie vormt de apotheose van de opkomst en ondergang van Dreamland. Terwijl Reynolds troost zoekt bij een prostituée, zien de medewerkers van Dreamland de vlammen uit het dak van de Hellepoort slaan. Blinde paniek breekt uit. De dieren worden uit hun kooien gelaten, mensen lopen elkaar in de weg, de brandweer kan weinig doen met de waterdruk ‘als van een handpompje’. Met moeite weet Gumpertz zijn baas in New York te bereiken. Die schrikt niet: ‘Want bovenal voelde Reynolds zich opgelucht.’

In de Ride-out schrijft de auteur zich net als in de Intro weer in het verhaal. Hij memoreert de feiten: Reynolds verkocht na de fatale brand de grond aan de gemeente Brooklyn en investeert een deel van het geld in de bouw van de Chrysler Building. Na zijn dood laat hij zijn kapitaal na aan een onbekende vrouw, zijn muze uit Venetië. De schrijver loopt over het strand naar een café waar foto’s hangen van Dreamland uit de gloriedagen.
Ze hangen er niet meer. Ook de foto’s zijn verdwenen.

Werkwijze

Bernlef schreef de tekst van de roman die hij aanvankelijk Dreamland noemde, in een groot gelinieerd cahier, dat deel uitmaakt van de collectie van het Literatuurmuseum. Hij begon blijkens een aantekening in januari 1989 aan het boek te werken. Wanneer hij het voltooide, is niet duidelijk. Voor in het cahier is een getikte lijst geplakt met data van 1849 tot en met 1949 betreffende de geschiedenis van Coney Island. Op de volgende pagina’s heeft Bernlef een zwartwit plattegrond geplakt van Coney Island’s Amusement Center, gevolgd door een lijst met 15 personages die in zijn verhaal optreden. De vier motto’s die voorafgaan aan de handgeschreven tekst zijn niet in De witte stad opgenomen maar vervangen door het eerder geciteerde fragment van Wilfred Mellers. Eén ervan luidt nogal veelzeggend: ‘Dit stuk niet snel spelen. Het is nooit correct om ragtime snel te spelen.’

Aanvankelijk heeft Bernlef de roman niet in delen en hoofdstukken verdeeld, maar in achttien melodieën, steeds met wisselende hoofdpersonen. Het manuscript, dat bijna geen correcties kent, volgt die indeling. ‘In eerste melodieën iets van Reynolds geheim door laten schemeren.’ In de uiteindelijke roman volgen we Reynolds veel directer als hij door Venetië dwaalt. Bij tekstvergelijking blijkt dat Bernlef voor De witte stad voornamelijk heeft geschrapt. Zo is de afsluitende Coda niet opgenomen. De ‘melodieën’ zijn hoofdstukken geworden en verdeeld over drie delen. Omdat zich geen typoscript in de nalatenschap bevond en ook geen drukproeven is het niet mogelijk de definitieve veranderingen nader te traceren. Of de suggesties afkomstig waren van een Querido-redacteur, of dat Bernlef zelf zijn aanvankelijke opzet heeft losgelaten, blijft onduidelijk. Wie de andere manuscripten en typoscripten bekijkt, ziet dat correcties vrijwel altijd van de hand van Bernlef zelf zijn.